Marie A.

Marie A.'nın anısı, Bertolt Brecht'in 21 Şubat 1920 tarihinde, Berlin'e trenle giderken not defterinde orijinal haliyle yazdığı bir şiirdir . Yazar, diğer şeylerin yanı sıra, 1927'de Bertolt Brecht koleksiyonunda yayınladı . Film, Brecht'in kaybolan beyaz bulutun ünlü resminde yakaladığı geçmiş bir aşkın anısına odaklanıyor.

Ve güzel yaz gökyüzünde üstümüzde

Uzun zamandır gördüğüm bir buluttu

Çok beyazdı ve inanılmaz derecede yüksekti

Ve yukarı baktığımda, o asla orada değildi.

Sevgili yüzünün solan anısı için bulut görüntüsü , erken Brecht'in düzenli olarak kullandığı edebi bir motiftir . Başlıktaki "Marie A." kısaltması Brecht'in Augsburg'lu çocukluk aşkı Marie Rose Amann'a atıfta bulunuyor . Şiir, Lost Fortune olarak bilinen yüzyılın başından kalma popüler bir ezgiye yazılmıştır . Brecht, metni ilk yayınlanmadan önce birkaç kez gitarla söyledi. Muhtemelen melodiyi , duygusal şarkıyı parodistik olarak işleyen Karl Valentin ile yaptığı işbirliğinden biliyordu .

Brecht biyografi yazarı John Fuegi , "aldatıcı derecede basit, ezberlemesi kolay şiiri ... Alman edebiyatının temel stoğuna" sayar.

içerik

İlk dörtlük, doğadaki bir aşk deneyimini, "sessiz soluk aşk" ile karşılaşmayı, başlıktaki "Marie A." yı anlatır. Yaz gökyüzünde, "çok beyaz ve çok yukarıda", sonunda kaybolan bir bulut, yaşananları unutulmaz kılıyor.

İkinci kıtada konuşmacı, aşk deneyimine dair anılarıyla zamansal bir mesafeden ilgilenir. "Birçok ay" şimdi sorunsuz bir şekilde geçti. Artık sevgilinin yüzünü hatırlayamıyordu, sadece aşk duygularını: "Sadece daha fazlasını biliyorum: Bir gün onu öptüm."

Üçüncü kıtada konuşmacı hafızasını unutulmaz beyaz bulut görüntüsüyle birleştirir.

Ve ayrıca öpücük, uzun zaman önce unutmuştum

Bulut olmasaydı

Hala onları hatırlıyorum ve her zaman yapacağım

Çok beyazdı ve yukarıdan geldi.

Bir zamanlar sevilenin "şimdi belki de yedinci çocuğu" vardır, geriye kalan sadece büyük sevgi anının hatırasıdır.

Ama bu bulut sadece dakikalarca çiçek açtı

Ve yukarı baktığımda, rüzgarda çoktan kayboluyordu.

Ortaya Çıkışı

Biyografik bağlam

Şiirin el yazması Bertolt Brecht'in 1920 tarihli Sentimental Song No. 1004 adlı defterinde bulunabilir . Yorumun altında: “21.II.20, akşam saat 7'de Berlin'e giden trende [...] Dolu seminal kesecik halindeyken, adam her kadında Afrodit görüyor. Git R. Kraus ”. El yazması bulgularına göre Brecht, hem şiirin başlığını hem de ekli yorumu şiirin metninden daha sonra “belirli bir zaman aralığında” girdi.

El yazısı başlık atıfta Don Juan ya Don Giovanni Leporello olarak -, şarkı söyler içinde kayıt arya arasında Mozart'ın operası - yalnız İspanya'da genç Brecht'in teker aşmak istediğini bir sayı 1003 severler vardı. Metin ilk bakışta çok romantik ("Eylül ayının mavi ayındaki o gün - Hala genç bir erik ağacının altında - onu orada tuttum, sessiz, solgun aşk - Güzel bir rüya gibi kollarımda [...] ") bu nedenle saldırganlıktan muaf değildir . Tek başına sevgili sayısının yüksek olması, anlatılan aşk deneyimini perspektif haline getirir. Brecht'in ekli yorumu muhtemelen Goethe'nin Faust , Hexenküche sahnesinden ayetlere atıfta bulunuyor : "Vücudunuzda bu içki ile yakında Helene'i her kadında göreceksiniz." Sözünün ağzına konulduğu " Geheime Rat Kraus" muhtemelen bir icat Brechts.

Yayınlanan versiyonda eski başlık silindi ve şiire adı tanınmaya başlanan Marie A.'nın Hafızası başlığı verildi . Brecht'in 1916 yazının başlarında bir dondurma salonunda tanıştığı ve literatürde sıklıkla “Marie Rose Aman” olarak yazılan öğrenci Maria Rosa Amann'ın (1901–1988), gizemli Marie A'nın arkasındaki gerçek figür olduğu söyleniyor. . Jürgen Hillesheim , diğer şeylerin yanı sıra bu referansın benzersizliğinden şüphe ediyor. çünkü Brecht, Rosa'nın ablasına da kur yaptı ve bu nedenle ailesinden men edildi. Ancak takma adları "Maria" idi, Brecht küçük kız kardeşini ruh hallerine göre "Rosa, Rosa Maria, Rosa Marie, Rosmarie ve Rosl" olarak adlandırdı. Daha 1956'da Albrecht Schöne , “Marie” isminin erken Brecht tarafından sıkça kullanıldığına ve bu isimle kelime oyunlarına dikkat çekti. Ona göre "die Marie A." kısaltması "die Maria" olarak da okunabilir. Jürgen Hillesheim'ın vardığı sonuç, başlıkta adı geçen kadının kısa biyografik somutlaştırılmasının eleştirisidir:

Birinin adı Rosa, diğerinin adı Maria idi. Bundan, Brecht'in her iki kız kardeşi de düşündüğü, ikisini de takip ettiği, aynı zamanda her ikisinin de isimleriyle uğraştığı sonucu çıkıyor. Tekrar tekrar ve şakacı bir şekilde ilişki kurduğu Rosa ve sahip olamayacağı Maria'nın bir birimini oluşturan tek bir kişide birleşmelerine izin verdi. (...) Şiir aslında somut bir size dayanmamaktadır. "

Brecht'in Rosa'ya olan sevgisi sonunda başarısız oldu. Marie Rose Amann geç bir film röportajında, “Dondurmacıdaki bu kızla başka biri ilgileniyor… 'Soğuk gecelerimin sevimli rüyası artık beni sevmiyor'” Marie Rose Amann, geç bir film röportajında, “ bulutlar. Brecht onu sık sık yaptığı gibi oradan almaya devam etseydi, onun okuldan atılacağını iddia etti. İlk öpüşmeden sonra, çocuk sahibi olacağına inandığı için ağladı. ”Korkudan Brecht'i jimnastik arkadaşı Paula Banholzer'e bıraktı ve kendisine değil de gayri meşru çocuğuna sahip olduğu için mutlu oldu.

Brecht, öğrenci olana kadar Marie'yi takip etti. Yani şiir, unutmak arzusu ve unutamama sorunu hakkındadır. 18 Aralık 1917 gibi erken bir tarihte Brecht , arkadaşı Caspar Neher'e şunları yazdı:

Bu yüzden artık Rosemary'yi öpemiyorum (soluk, susuz yüzünde yumuşak, nemli, dolgun dudakları var). Ama elbette başkalarını öpebilirim. Önümde 100 ağız görüyorum, öpücüğüm olmadan yok oluyorlar. Kendime ve 5 kıtaya 30 yıl veriyorum. Ama Rosemary yapabilirim ... şeytan! İmkansızlığa karşı 100 olasılık nedir? Unutulan güç = zayıflıktan kaçmaktır. Yapabileceğiniz en yüksek şey, elinizden geleni almaktır. Ve diğer? Ama yapmadığın diğeri ...? Tanrı olamaz çünkü aksi halde Tanrı olmamaya dayanamazdım ... Kim gülmez ki? (Kahkaha aynı zamanda zayıfların çok güçlü bir gücüdür!) "

Augsburg'daki Kesselmarkt'tan 15 yaşındaki unutulmaz kuaför kızı Marie A.'nın aşağılaması yukarıda alıntılanan mektupta oldukça şiddetli:

"Çünkü Rosa Maria güzel değil. Bu benim uydurduğum bir efsaneydi . Bu uzaktan sadece ve ne zaman ben soruyorum: 'o güzel değil mi?' - Gözleri korkunç derecede boş, küçük, iğrenç, girdapları emiyor, burnu yukarı dönük ve çok geniş, ağzı çok büyük, kırmızı, kalın. Boynu düz değil, duruşu yengeç gibi, yürüyüşü perişan ve kırığı (karnı) çıkıntılı. Ama ondan hoşlanıyorum. (Zeki ve kibar olmamasına rağmen) Onu hala seviyorum. Bu çok saçma. Mıyım ben oldukça? "

Sabine Kebir , Brecht'in 26 Ağustos 1920 tarihli günlüğüne "şiirin başlangıçta Marie Rose Aman'dan uzaklaşmaya yönelik entelektüel bir girişimi temsil ettiğini" gösteren bir girişten bahsediyor. Unutmayı ve solmakta olan anıları unutulmaz bir şekilde çağrıştıran şiirden yarım yıl sonra, Brecht şunları söylüyor:

“Akşamları güzel bir alacakaranlık hikayesi.

Rosl sipariş etmiştim. (...) Birkenau ile karşılaşıyoruz. Bir bankta kayıyoruz; solgun, çocuksu, özlü. Gökyüzü bulutlu, tepede yüzüyor ve rüzgar çalıların arasında gürlüyor: ne yazık ki yaprakların altına giriyor. Yumuşak vizesini öpüyorum ve biraz eziyorum. Bu arada, her durumda görgü kurallarına uyuyor ve 9'a kadar evde olması gerekiyor. "

Daha sonra Brecht, "soğuk hayvanlar gibi dolup taşan çalıların arasından nasıl yürüdüğünü - bulutlar neredeyse boynuna düşüyor - tekrar" Galgei "ye adım attığını" anlatıyor. Rose için beş yıllık başarısız reklamdan sonra Sabine Kebir, bu son yaklaşımı kendi şiirini yeniden yaşama girişimi olarak görüyor. "Son olarak, şiirsel fikirlerin zor doğuşuyla ilgili olan, ancak belirli bir" domuz kızlığını bozma çalışması "ndan bahsediyor." Bu somut biyografik arka plan nedeniyle, Kebir, "Marie A'nın Hafızası" ndaki yorumları reddediyor. " Faustian Tradition" ve " genç Brecht'in " Baal karakteri ", acımasız erkekliğin ebediyen dişil olanla karşılaşması için başarısız bir aşkın soyut bir deneyimini arıyordu.

Biyografiye dayalı bağlamsal analiz, bize Faust ve Gretchen boyutlarına sahip herhangi bir kişiyi göstermiyor . Daha ziyade, güçlü adamı şiirinde işaretleyen güvensiz bir genç adam ortaya çıkıyor - ve sonunda ne istediğini ya da istemediğini bilen bir kadın: sevimli ama bir şekilde ürkütücü Eugen Berthold ile macera yok. "

Edebi ve müzikal kaynaklar

Şiir Fransız esinlenerek chanson Viyana besteci tarafından bir düzenleme, Leopold Sprowacker, büyük bir popülerlik keyif Almanca konuşulan içinde ülkelerin yüzyılın sonlarına doğru ve daha yaygın olarak kullanılan çok sayıda farklı yılında düzenlemeler . Carl Zuckmayer , “savaşın sonuna doğru iyi bilinen kaba hit bir melodiden” bahsetti. Yüzyılın başından kalma birçok duygusal kartpostal , eserden alıntılar içeriyor. 1919'dan beri Brecht olan Karl Valentin , 1915'teki Sketch Tingeltangel'de , banliyölerde bilinen parodilerdeki bir tiyatro olarak şarkıyı biliyordu : Onu romantik bir tonda okumaya çalışan bir şarkıcı, Valentin tarafından her zaman yeni şekillerde rahatsız edildi. Fritz Hennenberg'in dediği gibi , beste yaparken Brecht "melodiye" sahipti ve Brecht'in Franz Servatius Bruinier ile birlikte bestelediği dekor bu melodiye sıkı sıkıya bağlı.

İsabetin Almanca versiyonunun ilk kıtası şöyledir:

Sık sık açık pencereden fırlar

Pazar sabahı bize güldük

Korulardan ve yeşil tarlalardan geçtik.

Söyle sevgilim, kalbin bunu düşündü mü?

Akşam merdivenleri eve çevirdik,

Küçük elin kollarımda duruyor

Söğütlerin hışırtısı sizi ne kadar sık ​​korkutsa,

Seni çok sıkı tuttum, çok derinden sıcacık.

O zaman seni nasıl seviyorum hayatım

Adımının izini öperdim

Senin için her şeyi vermeyi çok isterdim

Ve yine sen - beni hiç sevmedin!

Her şeyden önce, ritim ve kafiye düzeni açısından Brecht şiirine olan benzerliği dikkat çekicidir; ancak, orijinalin sekiz artı dört mısrası ( dörtlük artı nakarat ) yerine , Brecht nakarat olmaksızın sekiz satırlık bir dörtlük formunu seçti . "Ölçer, beş kollu iambus'tur, her bir kıtanın sadece 2. ve 4. ayetleri ile 6. ve 8. ayetleri tekerlemelidir." Ayrıca, bireysel formülasyonlar benimsenmiştir, doğadaki bir aşk deneyiminin temel teması kısmen benimsenmiştir, kısmen çeşitlidir. . Geriye kalan, şiire belli bir hafiflik veren ve sevilen kadının kayıp ve değersizleştirilme yönlerini örten ya da örten klasik şarkı benzeri ton, ritim ve imgelerin akılda kalıcılığıdır.

Brecht şiirle kendi çalışmasından da motifler alıyor. Bulut, "Brecht'in ilk şiirinin temel bir motifi" dir. Motif zaten 1918 draması Baal'de görülüyor :

Baal: O da bahar. Bu lanetli mağarada beyaz bir şey olmalı!

Bir Bulut!

(...)

Baal: Ama önce bir kadın bulacağım. Yalnız taşınmak üzücü. Kimse! Kadın gibi bir yüzle!

Baal: Onu uyuttuysan, artık yüzü olmayan bir et yığını olabilir.

Çevirmen Jean-Claude Capèle, bu bağlamda şiiri Birinci Dünya Savaşı deneyimi ve savaş sonrası hayatta kalma mücadelesiyle şekillenen “bir Baal'ın anti-sosyal dünya görüşünün” bir ifadesi olarak görüyor.

Albrecht Schöne edebi kaynak arayışında çok eskilere gider. En eski selefi olarak "sözleri kaybolmuş eski bir Breton liman şarkısı" olarak görüyor ve izleri "Schön Anna'nın folk baladında" korunmuş. “Bir Lai ait Marie de France 1160 yaklaşık partner arka , bir gösterileri ile yakın ilişki baladlarına söz .: 'Le Fraisne'" " Ezra Pound 'La Fraisne' 1909 hacim 'Personae' de de bu kadar uzanır 'Lai der Marie de France'dan çıkan' şarkısı artık Brecht'in şiiri için bir başlangıç ​​noktası olarak görülmelidir. Schöne şiirin sonundan alıntı yapıyor:

"Bir zamanlar bir kadın vardı ... / ... ama unutuyorum ... o ... / ... Umarım bir daha gelmez. /…. Hatırlamıyorum… / Sanırım beni bir kez incitti, ama… / Bu çok uzun zaman önceydi. / Artık hatırlamaktan hoşlanmıyorum. / Esen küçük bir rüzgâr şeridinden hoşlanıyorum / Buradaki dişbudak ağaçlarında: / Çünkü oldukça yalnızız / Burada 'dişbudak ağaçlarının ortasında. "

Baskı ve metin geçmişi

Yayınlar

Şiir, 1922 gibi erken bir tarihte, hayatta kalan içindekiler tablosundan görülebileceği gibi, sonraki başlık altında Hauspostille Koleksiyonu için tasarlandı . Ancak bu şiir koleksiyonunun tamamlanması önemli ölçüde gecikti. Marie A. hafıza İlk Berlin in 2 Ağustos 1924 tarihinde çıktı 08:00 akşam gazetesi başlığı "Yeni Lyrik" altında. Aralık 1924'te Junge Dichter vor die Front! Dergisinde yayınlandı ! , henüz yerleşmemiş şairlere bir podyum sunmak isteyen , okuyan Franz Konrad Hoefert'in editörlüğünü yaptığı bir süreli yayın. 15 Aralık 1924'te Hoefert ve okuyucusu Erna Feld'in Brecht metinlerini okuyacağı ve yoğun bir tiyatro yapımcısı ve yönetmeni olan Jo Lherman'ın giriş sözlerini söyleyeceği bir “Brecht gecesi” orada ilan edildi ; ancak, bu akşamki olay muhtemelen planlanan biçimde gerçekleşmedi. Buna karşılık Lherman, Marie A.'nın anısına, kendisi tarafından Die Lyrik der Generation adıyla yayımlanan "Altmış Alman yazarın antolojisi" adlı yayınlanmamış şiirlerde 1925 Ocak ayının başlarında dahil edildi . Kendini avangart edebiyat ve siyasete adamış olan Berlin'in "aylık felsefe, şiir ve eleştiri dergisi" Das Dreieck'in özel bir sayısıydı (genç Herbert Marcuse onun çalışanlarından biriydi ). Kasım 1926'da, çok okunan ve tanınmış bir Ullstein-Verlag dergisi olan Uhu dergisinde, zaman zaman 100.000'den fazla tirajla başka bir yeniden basım yayınlandı .

1922 yılından bu yana planlandığı gibi, şiir nihayet Ullstein tarafından yayınlanan 1927 sonra parçasıydı Hauspostille "olarak bir parodi ait ev ve kilise vaazları Luther okunacak" dedi. Brecht'in şiir koleksiyonu, ironik bir şekilde dini bağlamlara atıfta bulunan başlıklarla “dersler” e bölünmüştür. Marie A. bellek görünür Günlükleri ders . Eski Ahit'in " Günlükleri " nin aksine , ev postasının bölümü örnek niteliğinde, anlamlı özgeçmişleri değil, "küçük insanların" hayatlarını temsil eder.

Metin çeşitleri

Basılı metin, 1920 tarihli el yazısı versiyonundan önemli ölçüde farklı değildir. En çarpıcı fark, manşetle ilgilidir: Sentimentales Lied No. 1004 , Marie A'nın hatırasıyla değiştirildi . Biyografik referans, Don Giovanni'ye yönelik ironik imalar silinirken, yalnızca basılı sürümde devreye girdi . Dahası, Brecht cinsel bir eyleme yapılan doğrudan göndermeleri biraz zayıflattı. “Ve kalktığımda” yerine şimdi şuydu: “Ve yukarı baktığımda, o asla orada değildi”; “Bir sabah rüyası gibi göğsümde” (muhtemelen “beşik rüyası”, el yazısı açıkça deşifre edilemez) dizesi, “Güzel bir rüya gibi kolumda” ile değiştirildi.

Ders talimatları

Jan Knopf, Brecht'in “ders stilinin herhangi bir 'ruh hali' veya 'uyumlanmayı' engellediğine” dikkat çekiyor. Brecht, ayet numaralarının yüksek sesle adlandırılmasını bir yabancılaşma etkisi olarak kullandı . Brecht, "Bireysel Dersleri Kullanma Talimatları" nda ayrıca sunum sırasında sigara içilmesini ve "telli çalgı" ile "koro yapılmasını" önermektedir. İdeal ders bağlamı, kısaca Brecht'in "doğanın ham güçleri" ile anladığı "sağanak yağışlar, kar yağışları, iflaslar vb." Dir. Buna ek olarak, Brecht, "cep postasındaki her okumayı son bölümle sonlandırmayı" tavsiye ediyor . İnsan yaşamının sonlu olduğu göz önüne alındığında, açgözlü yaşamdan zevk almayı ve herhangi birinden vazgeçmeyi talep eden Baştan Çıkarmaya Karşı şiir kastediliyor. ahirette dini umut.

Kandırılmayın!

Hayat küçük. Dolu yudumla!

Senin için yeterli olmayacak

Gitmesine izin vermen gerekiyorsa!

Marie A.'nın anısının her duygusal-romantik algısı burada tutarlı bir şekilde dengeleniyor.

Yorumlar

Şiirin kabulü çok geniştir, "Marie A.'nın anısı Brecht'in en çok yorumlanan şiirlerinden biridir". Başından beri tartışma, şiirin bir aşk şiiri olup olmadığı sorusu etrafında dönüyor. Şiirin konuşmacısının “beyaz bulutu” çok yoğun bir şekilde hatırlaması ama sevilenin yüzünü hatırlamaması rahatsız edici olarak algılanır. Tercümanlar bu gerçeği farklı yorumlamaktadır:

- sevilen kişinin kaybının iç karartıcı anısının bastırılması olarak ,

- size sadece kendi duygularınızı hatırlatan, kendine aşık bir aşk deneyimi olarak,

- şiirinde öğrenci Marie Rose Amann'a olan sevgisini işleyen Brecht'in otobiyografik bir metni olarak ,

- Etkileyici bir edebi sembole büyük sevginin yoğunlaşması olarak .

Yorumları karşılaştırırken, tercümanların, Jan Knopf'un 1995 yılındaki araştırmalarına kadar şiirin ortaya çıktığı bağlama büyük ölçüde aşina olmadıkları dikkate alınmalıdır .

Biçim ve sembolizm

Şiirin ana imgesi, Marcel Reich-Ranicki'nin Brecht kitabının başlığı olarak seçtiği , “yukarıda canavarca” cümlesiyle vurgulanan “beyaz bulut” dur . Jörn Albrecht açıklar eliptik bir "olarak "yukarıdaki" zarf kullanımı yüklemcil " bir rafine biçimi olarak sıfat " catachresis " "Genellikle bir şeydir çok yüksek up ama çok yükseldi ". Bu imgenin gücü, gramer kurallarının kasıtlı olarak ihlal edilmesinde yatar, "naif, meydan okuyan Brechtyen ton" gelişir.

Aşk karşılaşmasının uzun, romantik tanımında, Brecht bulutu ortadan kaldıran bir olayı gizler: "ve yukarı baktığımda, asla orada olmadı." Orijinal not defteri versiyonunda ("ve kalktığımda") bu referans daha açık bir şekilde formüle edilmiş bir aşk eylemine dönüştürüldü. Brecht'in diğer ilk şiirlerinde olduğu gibi, bulut büyük aşkı, onun yok oluşunu ve anılarla ve kayıp duygularıyla mücadeleyi temsil eder.

Reich-Ranicki bulutu aşkın bir sembolü, "saflığı ve her şeyden önce (r) geçiciliği" olarak görüyor. Reich-Ranicki'ye göre şiirin “ tezi ” olan ilk dörtlük, aşkın anısını temsil eder. Şair, bulutu ancak Marie'ye olan sevgisiyle hatırlayabilir, bu nedenle daha sonra eklenen başlık "minnettarlığı" ifade eder.

İkinci dörtlük aşk ve hafıza ("birçok, çok ay") arasına büyük bir mesafe koyar, yüz unutulur: "Hatırlayamıyorum." Geriye kalan tek şey kişinin kendi duygularının, öpücüğünün hatırasıdır. Kaybın ve kederin büyüklüğü, eriyen zamanın, sonrasının boşluğunun resminde netleşir. John Fuegi, "neredeyse sinematik bir kesimle" bir "zaman sıçramasından" bahsediyor. Bu arada yaşlanan genç erik ağacının görüntüsü, metnin dayandığı genç Brecht'in durumunda zaman aralığını çok aşan bir yıl mesafesini ima eder: Kaybı bastırma arzusu ifade edilir. Marcel Reich-Ranicki bu kıtayı şiirin " antitezi " olarak görüyor .

Reich-Ranicki'nin bakış açısından, üçüncü kıtalar diyalektik yapının bir " sentezi " olarak görünür ve bu aynı zamanda ikinci kıtaya bakış açısını çürütür. Bulutun hafızası sadece sevgili hatırasıyla motive edilir, hatırlayamadığı iddiası sentezde çürütülür. Bu dörtlük, ilk ikisinden unsurları karıştırır. Büyük romantik hafıza, şu anda zaten yedi çocuğu olan sevgilinin ayıltıcı görüşüne entegre edilmiştir. Konular, kişinin kendi duygularının hafızasının korunması, aynı zamanda büyük çocukluk sevgisinin yitirilmesiyle başa çıkmasıdır. Kısa “çiçeklenme” ile sayısız hamilelik arasındaki kopukluk yine masumiyet yönüne, aşkın ilk karşılaşmanın büyük bir macerası olarak görülmesine gönderme yapıyor.

“İnsanların büyük mutluluk duyguları hızla geçer, aniden kaybolur ve artık hatırlanamaz. Hatırlanması için rastgele olana ihtiyacın var. Brecht, "sonsuz aşk" fikrini o sırada bağlı olduğu tavrından kınıyor: Kendini hiçbir şeye bağlamamak, hiçbir şeye güvenmemek, hiçbir şeyi kalıcı olarak görmemek. İnsanların üzerine inşa ettiklerine inandıkları her şey bir bulut kadar uçucu ve rastgele. Brecht'in burada söylediği bulut, 'hayal kırıklığına uğramışlar cennetine' aittir. İnsan, insan yüzü ('Ama senin yüzün, bunu gerçekten asla bilmiyorum'), kalıcı değil. "

Alım geçmişi

Hanns Schukart'ın 1933'teki ilk yorumu, romantik okumaları zaten reddetmişti. Şiirin özelliği, “geçmiş yaşam durumunu yeniden yaşamanın imkansız olduğu karamsar inançsızlıktır”. Sadece aşk eylemi anında lirik egonun karşısına çıkan kadının imgesi vardır, imge hemen ardından kaybolur. Simgenin lirik yoğunluğunu açıklayan yalnızca bulut “bu anın duyusal duyum kompleksinden I'in belleğinde kaldı”.

1956'da Albrecht Schöne , Marie A.'nın anısını, nasıl yaratıldığını bilmeden bir "aşk şiiri" olarak sınıflandırdı . Hafıza gerçekte bulut için geçerliyken ve aşk sadece "yıpranmış, klişe görüntülerle" tanımlansa da, aşk deneyimi bulutun hafızasında iptal edilir.

Schöne, şiiri ilk olarak Brecht'in ev postası bağlamına yerleştirdi . Vahşi maceraların metinleri arasında, aşk şiiri ilk bakışta yersiz görünüyor, "unutulmuş bir kadına duyulan aşk dizeleri, sanki bu ham, gürültülü topluma yeni yollarını kaybetmişler gibi çok tuhaf, çok beklenmedik geliyor." Schöne, bu Kontrastı “zalim şimdiki zamana ve acımasız bir geleceğe” karşı bir kontrpuan olarak yorumluyor, “anı sözleriyle şekillenen geçmiş”, zamanın derinliğini ödünç veriyor. Hafızanın boyutu, Chronicles bölümünü tanıtan “ Ballad of the Adventurers” ta ele alınmıştır:

... bütün gençlik, hayallerini unutma

Uzun çatı, asla yukarıdaki gökyüzü.

Aşağıda Schöne, sevilenin tasvirinde kitsch sınırındaki “sözde romantizm” arasındaki şiirin ilk kıtasındaki kopuşu ve üç kapanış mısrasının ayık netliğini vurgular: “Şimdilik 'bulut' aniden önlerinde duruyor. dekoratif sıfatların ruh hali klişesinden ve onların zarf tanımlarından kurtulmuş olan konuşmacının gözü, açıkça, keskin ve kesin bir şekilde anımsatan düşüncesinde: "çok beyaz ve muazzam bir şekilde yukarıda". Daha önce söylenenlerden sonra, gerçeğe ve gerçekliğe giden kurtarıcı bir atılım gibi çok havalı, ölçülü ve şok edici bir şekilde 'şiirsel' görünmüyor. ”Gerçek hafıza - Schöne'nin sonucuna göre - sevgili değil bulut içindir.

Schöne için ikinci dörtlük, zamanın atlamasında ve kurgusal bir dinleyicinin diyalojik adresinde bir kırılmaya işaret ediyor. Konuşmacının hatırlayamadığı ifadenin netliğinde Schöne, "hatırlamak istemediğinin alt tonunu" kabul ediyor. Brecht'in Boğulmuş Kız şiirinin kapanış ayetlerinde konuşmacının unutmasını Tanrı'nın unutması ile karşılaştırır :

Tanrı onu yavaş yavaş unuttu (çok yavaşça)

Önce yüzü, sonra elleri ve son olarak da saçları

Sonra nehirlerde bol leşli leş oldu.

Schöne'ye göre üçüncü dörtlük, bulutun görüntüsünü unutulmuş sevgiliye neredeyse alaycı bir bakışla karşılaştırıyor:

Erik ağaçları hala çiçek açmış olabilir

Ve bu kadın artık yedinci çocuğuna sahip olabilir.

Ama bu bulut sadece dakikalarca çiçek açtı

Ve yukarı baktığımda, rüzgarda çoktan kayboluyordu.

“Sevilenin kişisi - yok edilmiş, yüzü - unutulmuş, buluşma günü - geçmiş, erik ağacı - belki kesilmiş, belki hala çiçek açmış; Somut, şekillendirilmiş, sağlam, hatta biraz daimi olan her şey hücumun kurbanı oldu. Ancak gökyüzünde sadece bir anlığına duran, yukarı baktığı anda rüzgârda kaybolan 'bulut', bu en geçici, konuşmacının hatırasında ve şiir süresinde meydana geliyor. "

Biçim açısından Schöne, dilbilgisi zamanlarının kendine özgü kullanımını vurgular. Basit geçmiş , bulut, “kayboldu” “bloomed” “oldu” Şu açılımı; konuşmacı yüzünü 'öptü' ve onu kollarında 'tuttu'. Buna karşılık, şimdiki zaman unutmayı ve belirsizliği ifade eder. “Şimdinin konuşması unutulmuşa - geçmişin konuşması gerçekten şimdiye hizmet ediyor. Bununla birlikte, tersine çevrilmiş zaman referansı, sessiz bir yabancılaşmanın artan gerilimini ve paradoksu orijinal zaman kullanımının karşıt devam eden etkisinden çekiyor. "

1964'te Klaus Schuhmann , Reich-Ranicki gibi, şiirin üç basamağını analiz etti, ancak ilk dörtlükte bir kırılma olduğunu fark etti. Son ayetlerde bulutun tasvirinde üç kez tekrarlanan “yavan” yardımcı fiil “savaş” ile “ilk dizenin duygu yüklü nitelikleri (mavi, genç, sessiz, soluk, nazik)” ile resmen karşılaştırılır. Son ayetlerdeki bulutun ölçülü tasviri, ilk ayetin duygusal tasvirini soldurur. “Dörtlüklerin ilk yarısının havası bir klişeye dönüşüyor. Sevgili bile unutulmanın kurbanı olur. "

Schuhmann'a göre, ikinci kıtanın teması "tüm hatıraları silen zaman akışı" dır. Sevdiklerini hatırlamak için yapılan tüm girişimlerin başarısızlığını belgeler. Konuşmacının beyaz bulutu hatırlama yeteneği, Schuhmann tarafından gökyüzü fenomeni üzerine düşünerek açıklanır. Schuhmann üçüncü kıtayı “o Eylül gününün bulutların arasından bir görüntüsü” olarak görüyor. Şiirin son iki satırındaki rüzgar imgesi:

Ama bu bulut sadece dakikalarca çiçek açtı

Ve yukarı baktığımda, rüzgarda çoktan kayboluyordu.

Schuhmann için "artık anti-sosyal olanın yaşam unsurlarından biri değil (...), geçiciliğin ayrılmaz bir parçası haline geliyor".

Albrecht Weber'in 1971'deki analizinin başlangıç ​​noktası , içinde yaratıldığı tarihsel ve edebi bağlamdır. Dünya Savaşı deneyimi ve onu izleyen kargaşa bütün bir nesli sarstı:

"Zamanın umutsuz durumu, sel sonrası bir ruh halini, alçakgönüllü bir tavrı ateşledi - ve yirmili yılların telaşlı kükreyenleri çaresizlikle vurgulanmıştır ve varoluş felsefesinin o zamanlar formüle edilmiş olması tesadüf değildi - öyleydi. genç Brecht'te olduğu gibi, artan bir zevk arzusu, yaşam için acımasız bir açgözlülük, anti-sosyal, ahlaksız bir canlılık ortaya çıktı. Her şey egonun yaşama, zevk alma aracı haline geldi. Seks, yaşam arzusunu tatmin etmelidir. "

Weber, Hanns Otto Munster'ın Brecht ve Augsburg'daki çevresinin “ Baalische Welt duygusu ” hakkındaki sloganından alıntı yapıyor . Weber, aşkı bu acımasız, zevk odaklı aşk hayatının ana motifleri olarak "şehvetin ... çaresizlikten, ... içsel ihtiyaçtan yaşamak" olarak adlandırır.

"Kayıtsız, parlak masmavi bir gökyüzü altında rüzgar, bulut ve su görüntüleri geçiciliğin işaretlerini taşır."

Ardından Walter Muschg Weber geçiciliğini ve “Baalic Dünya hissi” görür gerçekleşen içinde Marie A. anısına Bulut ona, sevgiyi "doğal bir fenomen" e dönüştürüyor ve böylece "bulut gibi tekrarlanabilen doğal bir süreçten başka bir şey değil" sevişiyor gibi görünüyor. Schöne'den sonra Weber, merkezdeki retorik diyalog (“Ve bana sor”) ve dış unsurlar “erik ağacı” ve “bulut” un “simetrisi” ile şiirin bir tür “kabuk inşasını” yeniden inşa ediyor. Weber, "aşk şiirinin daha çok bir geçici aşk şiiri, geçici bir aşk şiiri, aynı zamanda bir 'üzüntü refleksi' olduğu sonucuna varır.

Andreas Hapkemeyer , 1986 tarihli analizinde, sevdiklerinin hafızasının buluta geçişini somutlaştırıyor. "Bulut ve lirik benliğin ilişkili öz-farkındalığı" üzerine yoğunlaşma, yapıtın "sınırlı bir ölçüde" bir aşk şiiri olarak kategorize edilmesine izin verir.

Jan Knopf'un 1995'ten bu yana çalışmaları, kökenlerinin bağlamının sistematik gelişimi yoluyla alımlama tarihinde bir dönüm noktasına işaret ediyor. Knopf önce şiirin “duyulmamış sese” atfettiği “yoğunluğunu” analiz eder. Özlü sayesinde, üçlü tekrarlama diphthong "au" ( "mavi ay" (1), "erik ağacı" (2, 11, 21)) iki aşk sembolleri, "Ay, aşk için sevgi sembolü (ve kitsch sembolü ) mükemmellik "ve" Cinsel çağrışımlarıyla erik ağacı "vurgulanmıştır. Birçok "o" (ay (1), yaz gökyüzü (5), bulut (6, 18, 23), yukarıda (7)) ve ardından "i" sesi (hala (2), sessiz ölür .. aşk ( 3), yaz gökyüzü (5), ben (6), ben (8), asla (8)). Seslerin bu armonisi, kısmen kelimelerin tekrarlarıyla (örneğin erik ağacı, sessiz) pekiştirilerek üç kıtaya da yayılır. Diğer bir çarpıcı stilistik araç , özellikle "yüz" ve "bulut" anahtar kelimeleri arasındaki bağlantı olarak açık olan anaforlardır :

Ama yüzünü gerçekten hiç tanımıyorum

ve

Ama bu bulut sadece dakikalarca çiçek açtı

John Fuegi, "bulut" ve "yüz" anahtar kelimeleri arasındaki yakın bağlantının, bir yandan bulutun rengini ve bir yandan bulutun şeklini tanımlayan şiirdeki "beyaz" kelimesinin belirsizliğinden de kurulduğuna dikkat çekti. yüzün diğer Hafızasındaki 'bilmek' fiili.

Knopf'a göre başka bir ses unsuru, iki ayaklı iambilerden oluşan "sözdizimsel küçük birimler" dir ("Onu tuttuğumdan beri" (3); "O çok beyazdı" (7); "Ve bana soruyorsun" (12) ; "Öyleyse Sana Diyorum" (13); "Onları hala hatırlıyorum" (19)). Sayısız alliterasyon da fonetik uyumu güçlendirdi (örneğin: "bulut" (6, 18, 23), "beyaz" (7, 14, 15, 16, 19, 20), "kesinlikle" (14), "iyi" ( 11), "Rüzgar" (24) vb.). Buna asonanslar ve paralellikler de eklenmiştir ("Ne demek istediğini zaten biliyorum" (14); "Gerçekten asla bilmiyorum" (15); "Sadece daha fazlasını biliyorum" (16)). Ton uyumu nedeniyle, yalnızca her ikinci satırın kafiyeli olduğu gerçeğini gözden kaçırmak kolaydır.

Jan Knopf'a göre bu ahenkli, lirik biçime rağmen "her şey hayal kırıklığı anlamına gelir". Jan Knopf başlangıçta hafıza ve olay arasındaki büyük zaman boşluğuna atıfta bulunur, bu yapı, kendisini deneyimden uzaklaştırmak için psikolojik bir girişim olarak yorumlamadığı bir yapıdır. terk edilmekten ziyade lirik benlik ile genç Bertolt Brecht arasındaki mesafenin bir göstergesi olarak. Lirik benlik, "23 yaşındaki yazarla zar zor özdeşleştirilebilir."

Brecht el kitabında Jan Knopf, ev postasının uzaktan okunması gereken bir “eğitim karşıtı kitap”, “rol şiiri” olduğuna dikkat çekiyor. Çeşitli yorumlar, ancak her şeyden önce Albrecht Schöne , "Marie A.'nın Hafızası" şiirini "burjuva şiirinin prototipine" yanlış bir şekilde yükseltti. Schöne'ye göre, "bu şiirin mucizesi" bulutun sembolünde yatıyor çünkü " bu sadece Dilin cüretkarlığı, ritmin gücü, sesin büyüsü ve imgelerin tekrarlanmasındaki artış sayesinde geçiciliğin bu sembolü, aslında kalıcı ve mevcut olana dönüşüyor. ”Güzel, yalın unsurlar görmesine rağmen, ona göre “bulut görüntüleri”, “sanat eserinin oluşmuş Sürekliliği” nin garantörleri. Jan Knopf güzel yorumları sert bir şekilde reddediyor.

“Bu yorum şiiri herhangi bir yararlı karakterden ve herhangi bir rol işlevinden mahrum eder; eski düzenleyici karakter geri yüklenir, kısacık yine ebedi bir değere sahiptir. Özellikle bu şiirle, önce "yavan" bağlantılar yeniden kurulmalıdır. "

Sonuç olarak, Jan Knopf şiirdeki ve onun yaratılışı bağlamındaki mesafeli yönleri inceliyor. İkinci kıta, şiiri bir diyalog olarak tanımlar ("Ve bana aşk hakkında ne dersin?"), Marie A.'nın anısı yadsınmıştır ("Hatırlayamıyorum"; "Ama yüzü, bunu gerçekten asla biliyorum" ). Lirik öz defterindeki şiir yazdım genç Brecht, çok daha yaşlı olarak dışarı atılır. Button, Brecht'in defterindeki şiirle ilgili alaycı ifadelerden daha fazla bilgi alır. Her şeyden önce, Brecht'in Giacomo Casanova'ya ve 1000'den fazla sevgilisine atıfta bulunmasında ve Brecht'in şiiri "dolu seminal kesecik" durumunda yazdığına dair notunda Knopf, "her kadının tatmin olacağı" baskın cinsel güdüyü keşfeder. memnuniyetle karşılanıyor: güncellikte bile yüzü yok. "Knopf, bir hitin kökenini şiirin" burjuva aşk şiirine parodist bir alternatif "olarak anlaşılması gerektiğinin bir başka göstergesi olarak bir şablon olarak görüyor:

“Büyük sevgilisi - budur Max Frisch en neyi yorumlanması Don Juan ya Die Liebe zur Geometrie (1952) olur sonradan haline gelmek - gerçeği olduğu Narcissus , birisi sadece kendini seviyor ve sadece kendi onay için kadınlara ihtiyacı. [...] Tüm burjuva duygusal aşk çağrışımlarının savunmasında geçici öz-zevk, şiirin teması ve "ifadesidir". "

Çeşitli yorumları ortak bir paydaya indirgemek mümkün değildir. Çoğu tercüman duygusal-romantik okumayı reddeder. Beyaz bulut önce sevginin saflığını değil, saflığın geçiciliğini, konuşmacı için ilk fetihin eşsiz anını temsil eder. Romantik anı anında bile, sevgili garip bir şekilde suskun ve meçhul görünür. ("Hareketsiz", "hareketsiz", "soluk"). John Fuegi, Brecht'in çalışmasında "isimsiz, sessiz, yüzü olmayan kadınlardan" bahsediyor, "etten ve kandan yapılmış bir insandan bedensiz bir buluta geçiş" var. Bulutun yüksek yaz gökyüzünden kaybolduğu uzun kucaklamada, saflık ve büyük, unutulmaz ilk aşk anı da geçer.

Anma kavramı

Bazı yazarlar için Brecht'in şiiri temelde insan hafızası sorununu ortaya çıkarır. ZEIT'de Elisabeth von Thadden , Brecht şiirini beyin araştırmaları konusuyla ve insan hafızasıyla ilgili şüphelerle ilişkilendirir.

“Daha fazla sevgi deneyimi daha bir hafıza uyarıcı bulutun büyülenme, hatırlama belirsizlik söz Marie A. Brecht'in erken şiir Bellek, şimdi ne gösterir istendiğinde ünlü Frankfurt tarihçi Fried Johannes onun ana tanımlamak için tarihsel bir özellik Hafızayı çözmek için: yani insan hafızasının güvensizliğiyle ilgili rahatsızlık. "

Von Thadden'e göre Marie A.'nın anısı , geçmişi şimdinin ihtiyaçlarına adapte etmeye zorlayan “ilgili hatırlama şimdisinin ” hakimiyetini gösterir .

Jean-Claude Capèle için de Brecht'in ilk aşkı neredeyse geçicilikle tanımlanır.

“İnsan duygusu, yalnızca kısa bir süreliğine hayata geri dönmeye mahkumdur, ancak unutulmanın hiçliğine çok hızlı bir şekilde çözülmektedir. Sevilenin unutulması, doğanın nesneleri üzerinde tekrar tekrar ifade edildiği için, doğa bu unutma süreciyle yakından ilişkilidir. "

Capèle, lirik benliğin hafızasına kazınmış bulut imgesinde aşkın geçiciliğine vurgu görüyor. Bir yandan aşk "tekrarlanabilir doğal bir süreç" olarak anlaşılırken, öte yandan bulut "doğası gereği en kısa ömürlü olandır", ancak yine de hatırlanması "boğulan sevgili kadından daha olasıdır" anlamsız belirsizlikte ".

Jochen Vogt , erken Brecht'te unutmayı Tanrı'nın kaybı için, "boş aşkınlık " için bir " şifre " olarak görüyor , ama aynı zamanda " insan etkileşimindeki yabancılaşma için , en azından" sessiz, soluk aşk "Marie A. ". Vogt, "1918 kuşağının dramatik deneyim kaybını" nedenlerinden biri olarak, değişen dünya karşısında savaşa dahil olanlar arasındaki yabancılaşma duygusunu adlandırıyor. Bu deneyimin kanıtı olarak Walter Benjamin'den alıntı yapıyor:

Atlı tramvayı okula götüren bir nesil, açık havada bulutlardan başka hiçbir şeyin değişmediği bir manzaranın içinde, yıkıcı akımların ve patlamaların olduğu bir güç alanında, küçük, kırılgan insan vücudunda duruyordu.

Jochen Vogt için Brecht, hafızayı geçici ve tesadüfi olarak tanımlayan modernizmin yazarlarından biridir. “Bulut, Brecht'in şiirinde insan yüzünün bir simulakrumu olarak şekillenir .” Brecht hatırlamayı unutmak olarak sahneler ve bu nedenle modern çağın diğer edebi hafıza projelerine çok yakındır. Karakterizasyonu Marcel Proust'un “af derinliklerinden bellek şiir” olarak yazılı dolayısıyla da erken Brecht'in şiir için de geçerlidir.

Brecht tarafından motiflerin daha fazla kullanımı

"Erik ağacı" sembolü

Klaus Schuhmann erik ağacının erotik sembolü işaret de görünen Baal önce Marie A. anısına ve daha sonra net erotik imalarla erik şarkı arasından Sn Puntila ve onun kulu Matti .

Erik toplamak üzereyken

çimlere uzandı

Sarışın sakalına ve sırtına

İzledi, bunu gördü.

Sabine Kebir ayrıca Brecht tarafından erik motifinin "dişi labia ile eşanlamlı" olarak kullanılmasını da inceliyor. Puntila'ya ek olarak, Brecht'in Schweyk'in yaratıldığı 1943'te yazdığı “Küçük Rüzgarın Şarkısı” ndan alıntı yapıyor .

Sonbaharda eriklerden al

Toplanacak olgun nerede

Ve şiddetli fırtınadan korkuyorlar

Ve biraz rüzgar havasında.

Böyle küçük bir rüzgar, pek hissetmiyorsun

Nazik bir sallanma.

Erikler ağaçtan ister

Yere uzanmak istiyorum.

Sabine Kebir her iki şarkıda da “kadın-erotik özgüven” ifadesini görüyor ve Marie A.'nın anısından Schweyk'in şarkısına bir çizgi çiziyor . Her iki metin de “ergen sevgilinin sabırsızlığını” ve kadınların “aşk ilişkisini erteleme” arzusunu birleştirirken, “olgun şair” Schwejk bunu “anlayış ve sempati” ile görüyor.

Bulut sembolü

Bulut sembolünün en net yeniden başlangıcı, Brecht'in 1921'den kalma "Anna Bulut Yüzünün Ölüm Baladı" dır. Burada her şeyden önce sevgiliyi unutmak dileği çok net ifade edilir:

Yedi yıl geçti. Kiraz ve ardıç ile

Yüzünü beyninden yıkar

Sekiz stanza baladında da bulut, sevgili yüzünün kayıp hatırasını temsil ediyor.

Yüzü nasıldı Bulutlarda mı bulanık?

ve

Bir kez daha onun yüzünü görüyor: bulutta!

Zaten çok soluyordu. Çok uzun kaldığı için ...

Marie A.'nın hatırasında olduğu gibi , Brecht “beyaz” kelimesinin farklı anlam ve çağrışımlarıyla oynuyor . Hafıza kaybolduktan sonra, konuşmacı yazarın durumuna net bir imada bulunan "bu beyaz kağıdı" görür. "Sessiz soluk aşk", türküde "dudağını solduran bir ses" olur. Buluttaki yüzü "zaten çok soluyordu". Sonunda, anı ile birlikte dilekler de kaybolur:

Vahşi nisanın beyaz rüzgarlarında

Solgun istediği bulutlar gibi uçun:

Bir yüz geçer. Ve bir ağız sessizleşir.

Albrecht Schöne da Brecht'in anlatı şiirde bulutun "geçicilik antik sembolü" bulur Schuh des Empedocles dan Svendborg şiirlerinden 1939 den:

… Yavaş yavaş, bulutlar gibi

Gökyüzünden uzaklaşıyorum, değişmeden, sadece küçülüyor,

Daha uzağa, bakmazsan, daha uzaklara

Tekrar ararsan, başkalarıyla kafan karışabilir,

Bu yüzden genellikle alışkanlığından çıktı.

Ancak, sadece bir tarafı ait motif Marie A. hafızasında olduğunu burada alınan: "geçiciliğini".

Sabine Kebir, Brecht'in başlarındaki bulut sembolünün başlangıçta “ciddi, trajik bir görüntü” olduğuna dikkat çekiyor . Kanıt olarak, Gecenin Bulutu Şarkısı'ndan alıntı yapıyor :

Kalbim gece bulutu gibi donuk

Ve evsiz, oh sen!

...

Gecenin bulutu rüzgarla baş başa.

Kebir ayrıca Empedokles'in ayakkabısında ve Anna Cloud Face'in ölümünün baladında bahsedilen kullanımlarda “ciddi, melankolik bir aşk- yas atmosferi” görüyor. Bununla birlikte, erken Brecht'te bulut sembolünün kullanımında bir fark vardır: Paula Banholzer'in anısına, Brecht sevgili yüzünü bulutta görür, sadece şiirde değil, notlarda da:

“Bir gün çalışmadan, sigara, sohbet, gezinme ve işe yaramaz duruşlarla dolu bir günün ardından, sıcak Budike'de kötü bir şekilde uyuyorum ve kıskançlık spazmlarına kapılıyorum. Bi'nin yüzü soluk tavanın üzerinde yüzüyor: Huzursuz. "

Aksi takdirde yüz , Marie A.'nın hatırasında ve Von He metninde kaybolur . 9. Mezmur :

Bu yüzden 20 yılının beşinci ayında gizlice öldü, kimse bakmadığı bir anda hızlı bir şekilde öldü ve söylendiği gibi bir bulut gibi gitti: hiç olmadı.

Brecht gerçek hayatta Münihli sevgilisi Hedda Kuhn'a ("O" dediği) veya Marie Amann'a veda etmenin kolay olmadığını, ayrılıktan çok sonra onunla temas halinde olduğunu ve Marie A.'nin uzun süre yas tuttuğunu söyledi. . Sabine Kebir burada iki yön görüyor, ilki Brecht'in biyografisi ile edebi süreçler arasındaki açık uçurum ve dahası Marie A'nın anısına sevgili yüzünün bastırılması. "," Kendi kendini tedavi edici bir önlem ".

Ayarlar

İlk dersler ve bir müzik metninin ilk düzeltilmesi

Brecht , Marie A.'nın anısını , ilk yayınlanmadan önce bir dinleyici önünde defalarca seslendirdi. Günlüklerinde 27 Mayıs 1921'de Mayıs Festivali'nde “muhtaç akademisyenlerin yararına” Münih sergi parkında “grotesk bir sahnede” göründüğünü anlatıyor : “Bunu tam olarak hatırlayamıyorum ... Alkış. ” Arnolt Bronnen, Brecht'in 1921 Aralık ayının ortalarında Berlin'de, yazar ve dramaturji Otto Zarek'in evindeki bir şirkette, " şaklayan, ünsüz bir sesle " Brecht'in şarkıyı söylediğini duydu ; Carl Zuckmayer , Carl Zuckmayer'i , 1923 Ekim ayının başında veya ortasında , "kitschy, tamamen sürükleyici Fransız chanson melodisiyle" Münih'teki aktris Maria Koppenhöfer (John Fuegi'ye göre). Her iki durumda da Brecht kendisine gitarla eşlik etti. Şarkı, 1924 ve 1925'te Berlin'de bile, şarkıcı Brecht'in repertuarının bir parçasıydı; düzenli olarak partilerde odasında yaptı.

Brecht müzikaldi, şarkı söyledi ve gitar çalıyordu ve aynı zamanda müzik notalarında ustalaştı. En geç 1925'te ev postasına iliştirilen notlar hazırlanırken açıkça görüldüğü gibi, teknik becerileri bir müzik metni için bir baskı şablonu oluşturmak için yeterli değildi. Bu nedenle Berliner Rundfunk'ta tanıştığı besteci Franz Servatius Bruinier ile çalışmaya başladı . Fritz Hennenberg'in şüphelendiği gibi, Brecht, Bruinier şarkısını yorumladı, Bruinier bu versiyonu kaydetti, muhtemelen değişiklikler önerdi ve ayrıca bir piyano eşliği yarattı . Muhtemelen 1927'de yapılmış olan bu versiyonun tarihsiz bir el yazması Bertolt Brecht Arşivlerinde korunmuştur . Burada Brecht ve Bruinier, "Eski bir melodiye göre" notuyla birlikte besteciler olarak görünürler.

Bu "eski melodi" aslen 1875'te Tu ne m'aimais pas! ("Beni sevmedin "), Léon Laroche (metin) ve Charles Malo (müzik). Parça, başlık sayfasından da anlaşılacağı gibi, notların Paris kafe-konseri Eldorado'da belirli bir "Mr. Max ”söylendi. 1896'da Viyanalı besteci Leopold Sprowacker'ın bu şarkının çok popüler bir düzenlemesi çıktı (op. 101, Verlor'nes Glück ). Sprowacker metni Almancaya çevirmekle kalmamış, aynı zamanda Fritz Hennenberg'in yargısına göre Malo'nun zaten "güçlü bir şekilde uyguladığı" duygusallığı "kalınlaştıran" "daha yumuşak melodi eğrileri" de eklemişti.

Brecht ve Bruinier'in sahnesi

El yazması büyük ölçüde Sprowacker'ın Lost Happiness versiyonunun melodisine bağlı . En büyük fark yok nakaratı olmadığı için, sekiz olmasıdır barlar melodi eksik. Bununla birlikte, Brecht ve Bruinier nakaratları değil, ayetin son iki melodi dizesini ve koronun ilk ikisini silerken, son ikisi saklandı. Bu montajın bir sonucu olarak , karşılık gelen iki sekiz barlık dönem oluşturulmuş , şiir ve koro ayrımı kaldırılmıştır. Ek olarak, bazı aralıklar şablondan biraz farklıdır .

Eşlik etme notated şarkı, içinde C majör, bir destekleme sınırlı akorları ( tonik , baskın ve Subdominant neredeyse sürekli sekizinci notlarda rhythmized). Şimdiye kadar orijinalinden çok daha basittir; Özellikle, kıtaların son iki dizesindeki armonik sapmalar ve dramatik abartılar, bu satırların silinmesi nedeniyle tamamen göz ardı edilmiştir. Fritz Hennenberg'in belirttiği gibi, şarkı amaçlanan “halk tonuna” daha da yaklaşıyor. Malo ve Sprowacker'da halihazırda oluşturulmuş olan sabit bir ritim modeli , yapısını şarkıya verir: Her bir mısra, üç yüksek tempolu sekizinci ile başlar , ardından noktalı bir çeyrek izler, bunu bir dönüm noktası işaretlenir. İkinci bölümü ifade bağlı sonra beş sekizde ve içerir kapatma , bir ya da iki uzun nota değerlerinin. Sprowacker'ın aksine, Brecht aslında ayetin bu bölümünü bir kesi olarak kullanır. Ders için daha küçük ritmik birimler oluşturulmuştur: “O gün | Eylül ayının mavi ayında ”. Bununla birlikte, tam olarak kıtaların son satırında, “(yukarı baktığım gibi) mesafeli”, bu şekilde köprülenen bu kestirimde tam olarak iki kez düşer.

Parçanın melodisini, orijinal takipçinin pop karakterini, etkileyici ölçek artışlarını , yükselen Dreiklangsmelodik ve dip kasalarını içerir ve bu nedenle çok sanglich'e sahiptir. Sanatçılar , özellikle son iki kıtada , eğilebilir melodi dizeleri ile hayal kırıklığı yaratan dil arasındaki zıtlığı parodi bir şekilde kullandılar. En dikkat çekici şey, müziğin yedinci dizisinin tasarımıdır: Ayetin ilk bölümünde birkaç kesintili tırmanıştan sonra, en sonunda burada, her durumda bir anahtar sözcükte üst nota D'ye ulaşılır: "(o çok) beyazdı "," (ve yüzü ")," (Ama bu) bulut- (ke) ". Bu cümlenin sonu, en derin aşağı sıçrayışla, yedinci düşüşle (örneğin ilk dörtlükteki “o-ben” metninde) işaretlenir ve ayrıca sekizinci notaların aniden düşmesi ve en çarpıcı armoni ile vurgulanır. basit parça ( sixte ajoutée ile subdominant ). Brecht ve Bruinier , Sprowacker tarafından verildiği gibi , küçük paralel ile ikame etmekten vazgeçtiler; ayık binbaşı ile kalır . Görünüşte gerçek bir cümle ile şarkı, son satırdaki kök notaya geri dönüyor.

Müzikal yorumlar ve diğer versiyonlar

Genellikle şarkının yorumlanmasında temel olarak kullanılan bu versiyondur. 1928'de Üç Kuruşluk Opera galasının "Lucy" si Kate Kühl şarkıyı rekora kaydetti. Hans Reimann , Mart 1933'te popüler kültür dergisi Cross Section'da kaydı “son yılların en lezzetli aşk şarkısı” olarak tanımladı ve o zamanlar Malo ve Sprowacker'dan orijinalin yazarları olarak bahsetmişti. 1952'de edebiyat baskınında şöyle hatırladı : “Kate Kühl'ün 1928'de uzun süredir inanılan kayıp 'Kayıp Mutluluk'u okuduğunu duyduğumda dehşetimi kim anlatıyor? ... Grammophon şirketi bunu (şans) piyasaya rekor olarak fırlattı. Bir besteci yoktu. Bunun yerine: eski halk ezgisi. ... Ve yazar? - Bert Brecht! Charles Malo'yu yeniden yazmıştı. Sanırım moral bozukluğundan. Veya kitsch'in neşesi için. Ama Kühl şaka ciddi oldu böylece animatedly onu okudular. “Malo'nın melodi kendisi olduğunu Reimann ifadesini ait intihal yolu Muhafız Tanrım, bu çok güzel olurdu gelen Victor Ernst Nessler opera Der Trompeter von Säckingen gibi değil doğruydu Fritz Hennenberg gösterdi. Bu, yalnızca kronolojik dizilim nedeniyle imkansızdır, çünkü opera 1884'te prömiyerini yaptı, ancak Malos Chanson 1875'te yayınlandı; Müzikal metin bile herhangi bir yönde intihal kanıtı sunmuyor.

Eşlikteki temel değişiklikler, Ernst Busch'un elinden gelen ve 1933'e tarihlenebilen piyano ayarlı bir varyantla ortaya çıkar . Hanns Eisler muhtemelen yazardır. Orijinal versiyonla ilgili olarak, Sprowacker'ın orijinaline daha yakın. Busch, şarkıyı Nisan 1936'da piyanoda Eisler eşliğinde Londra'da söyledi. Daha sonra 1940'ların sonlarında gitar eşliğinde ve 1965'te piyano eşliğinde en az iki kez kayıtlara kaydetti. Ayrıca, el yazması üzerindeki notuna göre, Ernst Busch'un hiç kullanmadığı 1962 tarihli Hanns Eisler'in yeni bir düzenlemesi korunmuştur.

Brecht-Bruinier ortamıyla aynı dönemden, yalnızca Bruinier tarafından çizilen bir müzik el yazması geliyor. 10 Ocak 1927 tarihli. Bruinier, piyanonun sadece prelüdlerini, aralarını ve epiloglarını eklemekle kalmıyor, aynı zamanda şarkıyı küçük bir anahtara da yerleştiriyor . Armoniler ve melodik cümleler çok daha karmaşıktır, kromatik yükselişler ve süspansiyonlar yerleştirilmiştir; ancak orijinalin sabit ritim modeli de bu sürüm için bağlayıcıdır. Albrecht Dümling, bu "Küçük bir Andantino " yu " salon tarzında duygusal bir şarkı" olarak nitelendiriyor. El yazması yalnızca Brecht'in malikanesinde bulundu. Bu versiyonun bir performansı, 7 Ocak 1982'de Brecht Center of the GDR'nin bir partisinde gerçekleşti (vokal: Roswitha Trexler , piyano: Fritz Hennenberg).

Sürümlerin hiçbiri, 1925 gibi erken bir tarihte basılmış kopyasının tamamlanması gereken ev postasına ekli notlara dahil edilmedi . Buna göre Marie A.'nın anısı, notaları House postil'in basılı versiyonlarında yayınlanan 14 şarkıdan biri değil .

Parça birkaç kez müziğe ayarlandı, ancak yeni besteler nispeten bilinmeyen kaldı ve yorum için neredeyse hiç kullanılmadı. Rolf Liebermann'ın 1933 civarında bir bestesi var. Hans Reimann, şarkıyı 1948'de Münih'te çalışan bir aktrisin duydu; o zamanlar “yeni bir müzikal altyapısı” ve “yeni bir şarkı söyleme biçimi” vardı. Reimann bu konuda herhangi bir detay vermemektedir. 1961'de Gottfried von Eine , orijinaliyle hiç ilgisi olmayan tamamen bağımsız bir ortam yarattı. Von der Liebe (op. 30) başlıklı "Şarkı ve Orkestra için Lirik Fantaziler" adlı eserinde Marie A.'nın hafızası VI numaradır. Çağdaş bir incelemede belirli bir RL'ye göre, bu ayar " Mahler'in orkestra şarkı döngüleri geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır ". Orijinal ayarın ritim modeli gibi şarkı ve hit unsurları da tamamen terk edilmiş durumda; Von One, tam tonlu ölçekleri , kromatikleri ve taklit tekniklerini kullanır . Sonuç, "her oda şarkıcısının gözlerini parlatacak", konsol melodi çizgileri olan zarafet bir sestir. Eine-Chronik'te Friedrich Saathen , Von der Liebe'nin genel olarak " bir grup şarkıdan çok bir solo kantata karakterine sahip olduğunu " söylüyor . 17 yaşındaki tarafından erken çalışma Karola Obermüller olan Liebe die über Drei Lieder Darmstadt 1994 yılında prömiyerini, Müzik Akademisi Brecht'in şiir hangi, çerçevelenmiş iki eserleri ile Ingeborg Bachmann .

Metin

• Bertolt Brecht. Büyük açıklamalı Berlin ve Frankfurt baskısı. Berlin, Weimar, Frankfurt am Main 1988, Cilt 11, Şiirler 1, s. 92 f.
• Orijinal versiyonun kopyası: Werner Hecht (Ed.): Brecht, Resim ve metinlerdeki hayatı . Frankfurt am Main 1988, s.39

Film

• Erik ağaçları kesilmiş olmalı, Marie Rose Aman ile röportaj, belgesel, GDR 1978, s / b, 9 dakika, Yönetmen ve senaryo: Kurt Tetzlaff

Notalar, kayıtlar ve performanslar

Müzik kaynakları

• Léon Laroche, Charles Malo: Tu ne m'aimais pas! Romantik , Paris: Bathlot, 1875
• Leopold Sprowacker: Şansı kaybetti: "Açık pencereden sık sık sıçrayın ". Piyanolu bir ses için bir Rumen şarkısı (op. 101), Viyana: Adolf Robitschek , 1896

Ayarlarla ilgili notlar

• Fritz Hennenberg (Ed.): Brecht-Liederbuch , Frankfurt: Suhrkamp, ​​1985, ISBN 3-518-37716-7 . Yorumlu (s. 376–379) Brecht / Bruinier versiyonu (s. 42f) ve yorumlu (s. 379) Bruinier versiyonu (s. 46f) vardır.
• Gottfried von Eine: Aşktan. Ses ve orkestra için lirik fanteziler (op. 30). Vokal skoru. London ve diğerleri: Boosey & Hawkes , 1961. İlk performans 18 Haziran 1961'de Viyana'da Konzerthaus, Berlin Radyo Senfoni Orkestrası, Heinrich Hollreiser , Irmgard Seefried ile

Kayıtlar (seçim)

• Stefanie Schlesinge r: Wolfgang Lackerschmid tarafından yapılan ortamda Marie A.'nın (2019) anısı
• Kate Kühl: Hay aksi ! Orijinal kayıtlarda kabare chansonları, hitleri ve hit şarkılarıyla bir müzik portresi. Berlin Kabare, 2007
• Ernst Busch: Bir okuma çalışanından gelen sorular . Orijinal kayıtlar 1946–1953 (III). Barbarossa, 2005
• Ernst Busch: bb Legends, Songs and Ballads 1914–1934 . Eterna, 1965.
• Ernst Busch Brecht, şarkılar, diziler ve şiirler söylüyor
• Jutta Czurda : Czurda Brecht'i söylüyor
• David Bowie , şarkıyı Bertolt Brecht'in Baal adlı oyununun televizyon prodüksiyonu için çekti ve EP olarak yayınladı; bkz. ( David Bowie, Bertolt Brecht'in "Baal" filminde )
• Udo Samel , Ottokar Runze'nin “100 Years of Brecht” adlı televizyon yapımında , 1997
• Angela Winkler : Brecht Gala - yukarıdaki canavar . Berliner Ensemble , Berlin, 20 Ocak 2007, piyano eşliğinde: Adam Benzwi
• Konstantin Wecker : Brecht , 2 Şubat 1998, GLOBAL MUSICON (Sony Music)
• Wolf Biermann : Brecht, Daha Sonra Doğan , 20 Mart 1998
• Fritz Stavenhagen tarafından okunan Herb Weidner'ın şiirinden bir sahne

Diğer dillerdeki transferler

Muhtemel İngilizce istisnası dışında, bu aktarımlar, Brecht'in dilsel özelliklerini hesaba katmayan çeviriler olma eğilimindedir ve aynı zamanda ritim açısından ortama uymaz (bu sorun için, bkz. Jörn Albrecht: Translation and Linguistics, Fundamentals of Çeviri Araştırması Cilt).

• İngilizce Dominic Muldowney / David Bowie
• İngilizce John Willet tarafından
• Maurice Regnaut tarafından Fransızca
• İtalyanca Roberto Fertonani tarafından
• Győző Csorba'dan Macarca

Edebiyat

• Jörn Albrecht : Çeviri ve Dilbilim , Çeviri Araştırmasının Temelleri Cilt 2, Tübingen (Narr) 2005. books.google.com
• John Fuegi: Brecht & Co. , Biographie, Hamburg 1997, ISBN 3-434-50067-7 .
• Andreas Hapkemeyer : Bertolt Brecht: 'Hauspostille'in Biçimsel Yönleri -' Marie A'yı Anma 'örneğini kullanarak. . İçinde: Sprachkunst 17, 1986, s. 38–45
• Werner Hecht (Ed.): Brecht, Resim ve metinlerdeki hayatı, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-458-32822-X .
• Fritz Hennenberg: "Eylül ayında mavi ayda ...", Bir Brecht şiiri ve müzikal kaynağı . İçinde: Neue Zeitschrift für Musik 7/8 1988, s. 24–29
• Fritz Hennenberg: Bruinier ve Brecht: İlk Brecht bestecisi hakkında haberler . In: The International Brecht Society (ed.): Brecht üzerine Denemeler . Brecht-Jahrbuch 15, 1990. Maryland Üniversitesi, Wisconsin Üniversitesi Yayınları, s. 1-43, ISBN 0-9623206-1-7 .
• Jürgen Hillesheim : Augsburger Brecht Sözlüğü: İnsanlar - Kurumlar - Sahneler . Königshausen ve Neumann, Würzburg 2000
• Jürgen Hillesheim: “Her zaman şiir yazmam gerekiyor”: genç Brecht'in estetiği üzerine . Königshausen ve Neumann, Würzburg 2005
• Sabine Kebir: Kabul edilebilir bir adam mı? Brecht ve kadınlar . Yapı, Berlin 1998, ISBN 3-7466-8028-X .
• Jan Knopf: “Çok beyaz ve çok yukarıda”, Marie A. In: ders. (Ed.): Bertolt Brecht'in yorumları, şiirleri . Frankfurt am Main 1995, sayfa 31ff., ISBN 3-15-008814-3 .
• Jan Knopf: Brecht el kitabı , şiir, nesir, yazılar. Metzler, Stuttgart 1986, kısaltılmamış özel baskı, s. 35ff., ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf: Marie A.'nın Hafızası : Brecht-Handbuch , Cilt 2: Gedichte. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 3-476-01830-X , s. 78-84.
• Helmut Koopmann (Ed.): Brechts Lyrik - neue Deutungen , Würzburg (Königshausen & Neumann) 1999, 216 sayfa, ISBN 3-8260-1689-0 .
• Ana Kugli: Feminist Brecht mi? Bertolt Brecht'in çalışmasında cinsiyetler arası ilişki üzerine . M-Press, Münih 2004, Forum Alman Edebiyatı 6, ayrıca Karlsruhe, Üniversite, tez 2004
• Dieter P. Meier-Lenz : Brecht'in "Duygusal Şarkısı No 1004". Bir şiirin biyografisi üzerine . İçinde: İstiridye . Edebiyat ve grafik için yıllık dergi. No. 46. Viersen 2006. ISSN  0085-3593
• Edgar Marsch: Brecht, Şarkı sözü çalışması üzerine yorum , 1974, ISBN 3-538-07016-4 .
• Werner Mittenzwei: Bertolt Brecht'in hayatı veya dünya bilmeceleriyle uğraşmak , Cilt 1, Berlin (inşaat) 1986, ISBN 3-7466-1340-X , s. 158 ff.
• Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Brecht'in ilk şiiri - Brecht, Tanrı, doğa ve aşk . Münih (Fink) 2002, 158 pp., ISBN 3-7705-3671-1 ( IASL incelemesi : “Muhtemelen en ünlü aşk şiiri Brecht'in 'Memory of Marie A.' (1920) kalıcılık hakkında değildir, ancak - tersine - aşkın geçiciliğinin. " )
• Daniel Müller-Niebala: Metinde unutmak ve hatırlamak. Bir kez daha Bert Brecht'in “Memory of Marie A.” In: Poetica 29, 1997, sayı 1/2, s. 234-254.
• Gerhard Neumann: "L'inspiration qui se emekli" - modern çağın poetolojisinde ilham perilerini çağırmak, hatırlamak ve unutmak . In: Anselm Haverkamp, ​​Renate Lachmann (Ed.): Memoria. Hatırlamak ve unutmak . Münih 1993, s. 433-455.
• Marcel Reich-Ranicki : Yukarıdaki canavar. Bertolt Brecht hakkında . Yapı, Berlin 1996, ISBN 3-351-02360-X .
• Albrecht Schöne: Marie A. von Bertolt Brecht'in anısı . İçinde: Karl Hotz, Gerhard C. Krischker (ed.): Zamanımızın şiirleri , yorumlar. Bamberg 1990, s. 42-49.
• Albrecht Schöne : Marie A.'nın Hafızası : Benno von Wiese (Ed.): Alman şiiri, FORM VE TARİH, yorumlar; Geç romantikten günümüze. August Bagel, Düsseldorf 1956, (Cilt II), s. 485-494.
• Klaus Schuhmann: Şair Bertolt Brecht, 1913–1933 . Berlin (GDR) 1964, ISBN 3-423-04075-0 .
• Peter Paul Schwarz: Brecht'in ilk şiiri 1914-1922, Brecht'in ilk şiirinin bir çalışma bağlamı olarak nihilizm . Bouvier, Bonn 1980 (1971), ISBN 3-416-00772-7 .
• Jochen Vogt: Damnatio memoriae ve “uzun süreli işler”, Brecht'in eksilrik biçimindeki iki estetik sınır . In: Helga Schreckenberger (Hrsg.): Amsterdam'ın son Alman araştırmalarına katkıları, sürgün estetiği . Sayfa 301-317.
• Albrecht Weber: Bert Brecht'in aşk şiirleri üzerine . İçinde: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (ed.): Brecht'in şiirinin yorumları, bir çalışma grubunun katkıları . Oldenbourg, Münih 1971, s.57-87

İnternet linkleri

• Elisabeth von Thadden: Beyin araştırması konusunda hafıza. İçinde: Die Zeit , No. 5/2005
• Jean-Claude Capèle'in Brecht'in aşk şiirleri üzerine yazdığı bir makale (bölüm: "Marie A. veya anti-sosyal bir dünyada sevginin reddi": "Şiirin asıl merkezi olayı, yani size olan aşk, önemsiz ve ikincil konu, yani bilinçte var olabilmek için bulut. Ve böylece Brecht'in aşk şiirine henüz erişemediğiniz ortaya çıktı. Aşk uğruna aşk ve onun süreksizliği, merkezi an. neredeyse tamamen arka planda kalır. " )
• Verlor'ne şans Ses kaydı olarak Mira için Müzik Kutusu
• Fritz Stavenhagen tarafından okunan piyano müzikli şiir

Bireysel kanıt

Şiir alıntılarından sonra parantez içindeki sayılar satır numaralarını gösterir.

Bu makale, bu sürümde 9 Ağustos 2010 tarihinde mükemmel makaleler listesine eklenmiştir .