Galeri 291

291 Fifth Avenue, New York City , 1913 öncesi

Galeri 291 veya kısa 291 bir oldu avangard sanat galerisi de Fifth Avenue de New York . 1905 yılında Amerikalı fotoğrafçılar Alfred Stieglitz ve Edward Steichen tarafından Photo-Secession'ın Küçük Galerileri olarak kuruldu . In fotoğraf çalışmaları yanında, 291 de gösterdi Afrika sanatını ve Avrupa sunulan çağdaş sanatçılar içinde ABD'de ilk kez . Galeri sahibiniz Alfred Stieglitz, fotoğraf ve sanat tarihinde önemli bir figürdü ve ilk modern sergi düzenleyicilerinden biriydi. Galeri ve kurum içi dergileri Camera Work ve 291 , sanatçılar için önemli forumlardı ve Dadaizm öncesi eğilimler, New York Dada ve ardından 20. yüzyılın başlarında Amerika Birleşik Devletleri'nde ilk modern sanat hareketlerinin ortaya çıkışı için itici güç sağladı. .

Tarih

Fotoğraf Ayrımı , Kamera Çalışması ve Resimcilik

Fotoğraf Ayrımı amblemi , 1902 civarı

Galerinin kökeni geçmişi yakından bağlantılıdır Foto-Secession'un Londra modeline dayalı, onun protégé ile 1902 grubu içinde Stieglitz tarafından kurulan bir fotoğraf derneği ressam ve fotoğrafçı Edward Steichen Linked Ring Kardeşler “bir şekilde elitist kulüp ”. " Ayrılık " terimi , Viyana Ayrılığı'nın akademik kurumdan ayrılan sanatçılarını ima ediyordu. Stieglitz, Ayrılık'ı “doktrin ruhu ile uzlaşma arasında bir protesto ve bölünme” olarak gördü. Photo-Secession 1902'den 1904'e kadar şekillendi. İlk üyeler, Steichen ve Stieglitz'in yanı sıra, Frank Eugene , Gertrude Käsebier , Joseph Keiley ve Clarence Hudson White gibi Uluslararası üne sahip Resimselcilik fotoğrafçılarıydı . Biraz sonra Anne Brigman , Alvin Langdon Coburn ve George Henry Seeley'e katıldı . Eşlik eden, özenle tasarlanmış, pahalı fotoğraf klişeli parlak dergi olan Stieglitz'e Photo-Secessionist'in fotoğraflarını yaymak için Camera Workout'u verdi ve onu resimselcilik ilan etti. Dergi, 1902'den 1917'ye kadar üç ayda bir toplam 50 sayı ile yayınlandı ve Stieglitz'e, fotoğraf üzerine denemeler ve teori gelişiminin yanı sıra güncel sergiler sunan “ev dergisi” olarak galeri kapanana kadar hizmet etti. Ayrılıkçıların fotoğraf çalışmalarının analizine ek olarak, ilk baskılar bilimsel makaleler ve natüralist fotoğraflar sunarken, sonraki baskılar Stieglitz tarafından düzenlenen sergilerin hem alkışlanmasına hem de sert sanat eleştirilerine odaklandı.

kurucu

Bilinmeyen fotoğrafçı: Alfred Stieglitz Köprüde Fotoğraf Çekerken , 1905 civarı

Photo Secessionists ve Camera Work'ün gezici sergileri çok iyi karşılandı. Yine de Stieglitz, aynı zamanda Amerikan Fotoğraf Toplulukları Federasyonu başkanı olan profesyonel fotoğrafçı Curtis Bell'in Aralık ayında New York Clausen Gallery'de The First American Photographic Salon sergisini düzenlediğinde fotoğraf camiasının önde gelen isimlerinden biri olarak konumunu ciddi şekilde tehlikeye attığını gördü. 1904 . Sergi panosu, William Merritt Chase , Kenyon Cox ve Robert Henri gibi tanınmış sanatçılardan ; gösteride Amerikalı ve Avrupalı ​​fotoğrafçılar yer aldı ve birçok kişi tarafından Stieglitz'in üstünlüğüne doğrudan bir saldırı olarak görüldü. Stieglitz artık kendisini ve Photo Secession'ı "sanatsal fotoğrafçılığı tehdit eden sıradanlık ve kayıtsızlıktan" ayırmaya mecbur hissetti.

Stieglitz ve Edward Steichen, 291 Beşinci Cadde'deki bir binanın en üst katında galeri olarak kullanmak üzere dar bir daire kiraladılar. Steichen aynı binada ticari bir fotoğraf stüdyosu kurdu. Stieglitz, genellikle bir galeriyi sürdürmek için yeterli fotoğraf çalışması olmayacağından korktuğu için ve her ikisi de fotoğrafı "diğer sanatlarla" karşılaştırma ihtiyacını gördükleri için, yalnızca "dünyanın en iyi fotoğraflarını" çekmeye değil, aynı zamanda ayrıca resim, çizim ve heykelleri göstermek ve bunları birbirleriyle ilişkilendirmek. Stieglitz'in sanatın ticarileştirilmesine ve genel olarak finansal tartışmalara karşı belirgin bir hoşnutsuzluğu olmasına rağmen galeri aynı zamanda ticari bir alan olarak da tasarlanmıştı. Stieglitz, bunu bir tür fuhuş olarak gördü ve bir sanat eserine bir tüketici malı gibi davrandığını fark ettiğinde, aniden iki katını istemeye tereddüt etmedi.

Açılış, ilk sergiler 1905–1906

Gertrude Käsebier : Alfred Stieglitz , 1902 civarı

Fotoğraf-Secession'un Küçük Galeriler yakında yeniden adlandırıldı, 291 Kasım 25, gibi 1905 tarihinde açılan, Kamera Çalışması dergisi , galeri, pictorialists bir forum sunmak sunum alanı olarak hizmet etmek ve fotoğrafçılık orta kurmaktı sanat dünyasında bağımsız bir sanat formu olarak. Stieglitz, resimçi fotoğrafların sanatsal karakterini ve benzersiz parçalar olarak değerinin altını çizmek için New York galeri sahiplerinin geleneksel salonlarından farklı yeni galeriler tasarladı. Ayrıca fotoğraflar, “talep üzerine fiyatlar” ihtiyatlı not ile satışa sunulmalıdır.

Sergi alanı sadece üç dar odadan oluşuyordu; ölçülen en büyüğü 4,50 x 5,10 m, orta 4,50 x 4,50 m ve en dar yalnızca 4,50 x 2,50 m'dir. Bir editör yazısında Camera Work , "291'in bir laboratuvar, deneysel bir istasyon [eskiydi] ve şu şekilde görülmemesi gerektiğini belirtti. geleneksel anlamda bir sanat galerisi. "

Ocak 1906'daki resmi açılış sergisinde Fransız fotoğrafçılar Robert Demachy , René Le Bègue ve Constant Puyo'nun sakız dikromat baskıları yer aldı . Sergiyi, Gertrude Käsebier ve Clarence H. White'ın fotoğraf çalışmalarının yer aldığı iki kişilik bir gösteri ve aynı yıl içinde İngiliz fotoğrafçıların gösterildiği ve Edward Steichen'in ilk baskılarının sergilendiği dört sergi izledi. Bir gösteri Alman ve Avusturyalı fotoğrafçılara, bir diğeri de Fotoğraf Ayrılıkçılarına adandı.

1907-1908 Modernizm Sanat Galerisi'ne doğru yön değişikliği

Frank Eugene: Eugene, Stieglitz, Kühn ve Steichen , 1907 civarında Eugene'nin bir çalışmasına hayran.

Galeri, kısa bir süre için fotoğrafçıların kişisel ve karma sergileriyle sınırlı kaldı. Ocak 1907 gibi erken bir tarihte, Stieglitz , Waite-Smith Tarot'un tasarımıyla tanınan İngiliz illüstratör Pamela Colman Smith'in çizimlerini gösterdi .

Avrupa avangardıyla birçok önemli bağlantı , o sırada Paris'te yaşayan Edward Steichen aracılığıyla kuruldu. Steichen, sanatçıların çoğunu orada yaşayan Amerikalı koleksiyonerlerden oluşan etkili Stein ailesi aracılığıyla tanıdı - Michael, Sarah, Leo ve Gertrude Stein . Daha sonra "[...] Steins'te Cézanne ve Renoir'den Matisse ve Picasso'ya kadar her türden modern resmi gördüm" diye hatırladı. Stieglitz bir zamanlar Steichen'i mizahi bir şekilde "yerel sanat keşifçisi" olarak tanımladı.

1908'den itibaren Steichen'in etkisiyle galeri, Georges Braque , Paul Cézanne , Henri Matisse , Francis Picabia , Pablo Picasso , Henri de Toulouse-Lautrec ve heykeltıraşlar Constantin Brâncuși ve Auguste Rodin gibi Avrupalı ​​avangart sanatçıların eserlerini sergiledi . geçici olarak Avrupa'da bulunan Amerikalı sanatçılar gibi Marsden Hartley , Arthur Dove veya Alfred Maurer gibi çalıştılar .

Stieglitz'e yazdığı bir mektupta Steichen, Paris'ten şunları söyledi: “Hem fotoğraflar hem de geleneksel, anlaşılır sanat eserlerinin gösterilmesi için daha modern çalışmaları döndürmeliyiz. Ve 'kırmızı bir paçavra' olarak Picasso'yu onu aldığımızda hesabı kapatmak için kullanabiliriz, çünkü o çılgın bir Taş Devri insanı [,] sergilerden vb. Nefret eder, ancak onu deneyeceğiz. "

Stieglitz, 1907/08 sergi sezonuna Foto-Ayrılıkçıların retrospektifiyle başladı ve ardından Rodin'in o dönem için şok edici derecede cinsel olan kendiliğinden, minimalist suluboya çizimlerinin bir sergisi izledi . 58 çizim ilk kez halka gösterildi. Rodin, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki bir retrospektifle pek ilgilenmiyordu, ancak Steichen onu işi denizaşırı ülkelere göndermeye ikna etmişti. Genel olarak, o zamanlar çoğu Avrupalı ​​sanatçı, çalışmalarını küçük bir Amerikan galerisine satmakta çok az nokta gördüler ve Rodin'in 1908'de çok sayıda hayranı olduğunu bilmesine rağmen ne paraya ne de ilgiye ihtiyacı vardı. Devletler olurdu. Stieglitz, Rodin'in çizimlerini galerinin daha dar olan iki odasında camın arkasında çerçevesiz olarak sundu. 1910 baharında galerinin ortasında bir düşünür etrafında toplanan 41 çizimle bir başka Rodin sergisi izledi .

Rodin sergisini, Photo Secession'ın genç bir üyesi olan George Seeley'in bir fotoğraf sergisi ve Alman ressam Willi Geiger'ın kitap plakaları , DS MacLaughlan'ın gravürleri ve Pamela Coleman Smith'in çizimleri içeren bir grup sergisi izledi . Sezon, Steichen'in son fotoğrafları ve Henri Matisse'in suluboya, taş baskılar, gravürler, çizimler ve küçük bir yağlı boyayla tartışmalı bir sergisiyle sona erdi. Matisse sergisi yine Paris'ten Steichen tarafından bir araya getirilmişti. Ocak 1908'de Stieglitz'e şunları yazdı: “Sizler için en az Rodin kadar seçkin bir başka en önemli sergim var. Modernin en moderni olan Henri Matisse'in çizimleri. ”O yılın Nisan ayında Stieglitz, Matisse'i" kendilerini Les Fauves "olarak adlandıran modern bir Fransız ressam grubunun baş lideri olarak ilan ettiği davetiyeler gönderdi. Fotoğraf Ayrımı için "Matisse'i Amerikalı izleyicilere ve Amerikalı sanat eleştirmenlerine tanıtma şerefine sahip olduğum için çok şanslıyım." Ancak birçok ziyaretçi ve eleştirmen, Fransızların "bitmemiş resimlerini" - yalnızca kadın çıplaklarını - hakaret olarak kabul etti. Eleştirmenler, Matisse'i sanat eleştirel bir bağlama oturtmakta güçlük çekiyorlardı: New York'ta Cézanne, van Gogh veya Gauguin'in sergileri olmamıştı. Matisse'in çalışması için buldukları oybirliğiyle verilen isim "çirkin" idi.

Özellikle Matisse sergisi, Stieglitz'e yeni sergi tasarlama yönteminin olumlu tepkilerle karşılaştığını kanıtladı. Şöyle kaydetti: “[…] işte yeni fikirlere sahip yeni bir adamın işiydi - öyle görünüyor ki sanatta gerçek bir anarşist. Sergi çok hararetli tartışmalara yol açtı; uyarıcı olduğu ortaya çıktı. "

Hem sanatçılar hem de halk, galeride ayrıntılı olarak tartışılabilecek yeni perspektiflerle karşılaştı. Geçtiğimiz beş ayın sergileri, Rodin, Seeley, Smith ve Matisse gibi farklı sanatçıların yanı sıra fotoğraf ve resimdeki çıplak kadın ifadesinin tüm biçimlerini içeriyordu . Çıplaklara olan ilgi tesadüfi değildi, çünkü Steichen ve Stieglitz o zamanlar çıplak fotoğrafçılıkla uğraşıyorlardı .

Bağımsız Amerikan eğilimleri, "Stieglitz Çemberi" 1909-1910

1909 sergi sezonu Meksikalı sanatçı Marius de Zayas'ın karikatürleriyle başladı . 25 karakalem çizim , zamanın ünlülerinin portrelerini gösteriyordu ve fotoğrafçı ve sanat eleştirmeni J. Nilsen Lauvrik tarafından 30 otokrom ile yan yana getirildi. Sergi, Stieglitz'in soyutlama ve fotoğraf arasında bir diyalog bulma çabasının bir parçasıydı. De Zayas, ertesi yıl en son ve en radikal sanat hareketleriyle uğraşmak için Paris'e gitti, Apollinaire çevresindeki çevreye katıldı ve çok sayıda temas kurdu . Kısa süre sonra Steichen ile birlikte Stieglitz'in Avrupa'daki sağ kolu olarak hareket etti; de Zayas, 1911'de galerideki Picasso sergisinden sorumluydu, 1914'te Afrika sanat objeleri sergisini düzenledi ve Kamera Çalışmasında Modernizm üzerine önemli sanat incelemeleri yazdı . Stieglitz'in aksine de Zayas, sanatın ticari yönü üzerinde ısrar etti ve 1915'te 500 Beşinci Cadde'de Modern Galeri'yi kurdu . İki galeri arasında başlangıçta öngörülen bir işbirliği kısa süre sonra başarısız oldu ve Camera Work şöyle bildirdi: "Üç aylık deneylerden sonra, Bay de Zayas New York'taki pratik iş hayatının 291 ile uyumsuz olduğunu keşfetti. "

Alfred H.Maurer : Kırmızı ve Mavi ile Fauve Manzarası , 1908 civarı (muhtemelen 1909'da 291'de gösterildi)

Nisan 1909'da Stieglitz, ressamlar John Marin ve Alfred Maurer'in karma sergisini gösterdi . Aslen Whistler geleneğinde akademik bir ressam olan Maurer, Paris'te uzun süre kaldığı süre boyunca sayısız modern tarzla uğraşmış ve bir Fauvist imajına ulaşmıştı . Yağlı boya peyzaj resimleri onun tarafından gösterildi. Marin ise çalışmaları sırasında mimari ve teknoloji ile ilgilenen ve resimlerinde artan şehirleşmeyi ele alan bir suluboya ressamıydı . Maurer'in çalışmaları hala “Avrupalı” iken, Marin'in suluboyaları zaten bağımsız bir Amerikan eğilimine işaret ediyordu.

Sonraki dört yıl boyunca, Stieglitz dönüşümlü olarak Avrupalı ​​ve genç Amerikalı sanatçıları sergiledi. Bu sergi döngüleri sırasında Stieglitz, sanat eleştirmenlerinin daha sonra "Stieglitz Çemberi" olarak adlandırdıkları seçkin bir yerel ressam grubu "yetiştirdi " . Bu sanatçıların her biri, Kandinsky'nin saf soyut formların duyguları ve fikirleri aktarabileceği teorisini izledi .

Bu arada, resimçi fotoğrafçılar öfkeyle galeriden ve Stieglitz'den yüz çevirdi. Photo-Secession savunucusunun fotografik olmayan sanat eserlerine bu kadar önem vermesinden rahatsız oldular . Başlangıçta Stieglitz'den büyük ölçüde etkilenen fotoğrafçı Gertrude Käsebier, sonunda 1910'da Fotoğraf Ayrılıkçılarından ayrıldı ve Clarence H. White ile rakip bir dernek olarak Amerika Resimli Fotoğrafçıları'nı kurdu . 1912'den sonra toplamda sadece iki fotoğraf sergisi vardı: 1913'te Stieglitz'in kendi çalışmaları ve 1916'da Paul Strand ile.

Modern Okulun Genç Amerikalı Sanatçıları - Soldan: Jo Davidson , Edward Steichen, Arthur B. Carles, John Marin; arka planda: Marsden Hartley, Laurence Fellows; 1911 civarı

1909/1910 sergi sezonu açıldı tarafından monotypes gerçekçi Amerikalı ressam Eugene Higgins tarafından taş baskılar Henri de Toulouse-Lautrec ve renkli fotoğraf yer Autochrome süreci Edward Steichen tarafından. Bunu,   Steichen'in 1909 sonbaharında Paris'te çektiği, 1905 / 06'dan kalma Le bonheur de vivre önemli eseri de dahil olmak üzere, sanatçının resimlerinin çizimlerinin ve siyah beyaz fotoğraflarının gösterildiği ikinci Matisse sergisi izledi. gösterilen.

Matisse'in ardından Stieglitz ve Steichen , Amerikalı modernistler Arthur Beecher Carles, Arthur Dove, Laurence Fellows, Daniel Putnam Brinley, Marsden Hartley, John Marin , Alfred Maurer, Edward Steichen ve Max Weber tarafından Younger American Painters ile kapsamlı bir ortak sergi düzenlediler . Sergi, bu sanatçıların sadece Matisse'in "takipçileri" olmadıklarını, kendi sanatlarını yarattıklarını göstermeyi amaçlıyordu. Stieglitz'in stratejik bir sergi organizatörü olduğu kadar kutuplaştırıcı olduğu da ortaya çıktı: Tamamen Amerikan sergisini ressam arkadaşları Henri Rousseau ve Max Weber izledi - bu sefer bir Fransız ve bir Polonyalı Amerikalı.

Sergilerin odağı açıkça Amerikalı sanatçılara yönelik olsa da, hiçbir şekilde Amerikan sanatının onaylanması amaçlanmadı. 1911'deki sonraki iki sergi, Cézanne'ın suluboya ve litografilerinin kapsamlı bir retrospektifi ve Pablo Picasso'nun kapsamlı bir retrospektifi ile modernizmin iki Avrupalı ​​öncüsüne odaklandı. Cézanne eserleri arasından adımını müjdeledi sonrası izlenimcilik için kübizm Picasso nihayet aldı.

Cézanne, Picasso, Matisse ve estetiğin yeniden tanımlanması 1911–1913

Paul Cézanne: Yıkananlar , tarihsiz litografi (galeride gösterilen 1910/1911)

1910/11 sergi sezonunun başında Stieglitz, Amerikan halkını Cézanne'ın sanatıyla tanıştırdı . Galeri sahibi ilk olarak Cézanne'ın Portresi (1896–1897), Küçük Yıkananlar (1896–1897) ve Die Badenden (tarihsiz) olmak üzere üç taşbaskı ve Cézanne'ın resimlerini gösteren yaklaşık bir düzine siyah beyaz fotoğrafı sundu . Fotoğraflar, şu anda Cézanne'ın çalışmalarıyla uğraşan ve 291'de kendi resim ve çizimlerine eşlik eden Max Weber'in elinden geldi . Paul Cézanne'ın Su Renkleri Sergisi başlığı altında , Cézanne'ın Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk kişisel sergisi, 1 Mart - 25 Mart 1911 tarihleri ​​arasında üç ay sonra gerçekleşti. Stieglitz'in Fransız ressama olan kişisel ilgisi, yalnızca Roger Fry'ın çok beğenilen sergisi Manet ve Londra'daki Post-Empresyonistler tarafından uyandırıldı. O yılın Ocak ayında Paris'ten Steichen, Cézanne'ın suluboyalarının Bernheim-Jeune galerisinden ödünç verildiğini bildirdi . Stieglitz, "Onları bana gönder. Elbette, 1907'de hala güldüğüm suluboyaların beni nasıl etkileyeceğini merak ediyorum, şimdi 291'de burada açılmış durumda. “Steichen, Parisli sanat eleştirmeni Félix Fénéon ile seçtiği 28 sulu boyadan oluşan bir kutu gönderdi , New York'a. Çalışma başına 200 $ 'lık makul fiyata rağmen, yalnızca bir suluboya satıldı: Arthur B. Davies , kaynağı Château Noir parkından (1895-1898) satın aldı . Ekim 1911'de, Camera Work No. 36 . İmzasız metin, eserlerin estetiği için açıkça biçimsel bir talepte bulunan Stieglitz'den geldi: “Cézanne'ın suluboyalarını oluşturan bu birkaç renk izine ilk bakış ... bir izleyici olarak haykırmaya meyilli: 'Öyle mi? herşey?' Ama izin verirseniz, bu sanatın büyüsüne kapılacaksınız. Beyaz kağıt artık boş alan olarak görünmüyor, parlak güneş ışığı haline geliyor. Sanatçının içgüdüsü o kadar emin ki, her satır çok yetenekli, her değer o kadar doğru ki ... "

Hemen ardından, 28 Mart 1911'de galeri Pablo Picasso'yu sundu . Retrospektif, İspanyolların Amerika Birleşik Devletleri'nde sergilenen ilk sergisiydi. Picasso'nun kendisi de fotoğrafçı Paul Burty Haviland , Meksikalı ressam Marius de Zayas ve Edward Steichen ile Paris'te bir araya getirmişti . Steichen, New York'a toplam 83 sergi gönderdi. Galerinin darlığıyla kısıtlanan Stieglitz, cam altında çerçevelenmiş sadece 49 sulu boya ve çizim astı; bazı eserler tematik olarak gruplandırılmış, istek üzerine 34 ek resim gösterimi yapılmıştır. Suluboya, karakalem ve mürekkep çizimleri ve eskizler Picasso'nun Kübizme doğru gelişimini neredeyse tamamen belgeledi, sadece birkaç yeni eserin eksik olduğu söyleniyor. Serginin fotoğrafları olmadığı için o sırada Picasso'nun hangi eserlerinin tam olarak gösterildiğini söylemek mümkün değil. Yalnızca iki çizim kesinlikle atanabilir: 1906'dan Çıplak Kadın Çalışması ve   1910'dan Ayakta Çıplak Kadın . Retrospektif Modern Sanat ve Amerika'nın küratör yardımcısı Charles Brock, "On üç gazetede yapılan güncel incelemeler çok sayıda olasılığa işaret ediyor" dedi : Alfred Stieglitz ve onun New York galerileri gösterildi, Ulusal Sanat Galerisi de Washington DC 2001 yılının bahar aylarında . Brock, bunu "Amerika'da modernizmin erken tarihindeki en büyük gizemlerden biri [...] fotoğrafların olmaması, 1911 Picasso enstalasyonunu anlamayı zorlaştırıyor" olarak tanımladı.

Sergi, New York halkı tarafından inançsızlık ve öfkeyle karşılandı ve avangardın saçma olması gerektiğine dair yerleşik inancı pekiştirdi. Ressam ve sanat eleştirmeni Arthur Hoeber (1854–1915), New York Globe'daki Picasso sergisini şu şekilde gözden geçirdi: “Bu sergi, New York'un bugüne kadar yaptığı savurganlık ve saçmalığın en olağanüstü birleşimidir ve Tanrı bunun birçok var olduğunu bilir. geçmişte. Herhangi bir makul eleştiri tamamen söz konusu olamaz; herhangi bir ciddi analiz boşuna olacaktır. Sonuçlar, bir akıl hastanesinin en kötü bölümüne, rahatsız bir aklın en çılgın salgılarına, bir delinin saçmalıklarına işaret ediyor! "

Stieglitz'in Picasso'ya olan hayranlığı sergiyle arttı. Olumsuz eleştirilere rağmen, geniş ilgi yelpazesinden "son derece memnun" hissetti. De Zayas'a şunları yazdı: “Sergi büyük bir başarıydı. Psikolojik bir anda başka bir isabet yakaladık. Bir bakıma, bugüne kadar gerçekleştirdiğimiz en önemli sergilerden biriydi ... gelecek daha parlak görünüyor. ”Steichen'in yanı sıra, Picasso ile ilişkilerini pekiştiren Paris Büyükelçisi Marius de Zayas'ın da bir Stieglitz için kişisel kazanç. 1911 yazında Stieglitz nihayet Paris'e gitti ve burada de Zayas onu Picasso ile tanıştırdı. 1912'de Stieglitz, Picasso'nun Fernande Olivier'in bronz kafasını sanat tüccarı Ambroise Vollard'dan satın aldı . Ayrıca , Ağustos 1912'de Camera Work'ün özel bir baskısında Gertrude Stein'ın Picasso ve Kandinsky'nin On the Spiritual in Art adlı eserini de Picasso'ya atıfta bulunarak yayınladı .

1911/12 sezonu, Amerikalı illüstratör ve çocuk kitabı yazarı Gelett Burgess'in suluboyalarıyla başladı, ardından moda fotoğrafçılığının öncülerinden Fransız Adolphe de Meyer ve daha önce Younger American Painters derlemesine katılan ressam Arthur Beecher Carles izledi. 1910 sergisi . Bunu Marsden Hartley'nin resim ve çizimleri ve Arthur Garfield Dove'nin ilk kişisel sergisi izledi . On Emir (On Emir) başlığı altında Stieglitz, Amerikalı bir sanatçının temsili olmayan ilk eseri olarak kabul edilen Dove'un bir dizi pastel resmini gösterdi . Bu gösteri, Dove'un zamanının en yenilikçi ve üretken Amerikalı ressamı olarak ününü pekiştirdi.

Stieglitz, 1912 yılının Mart ayının ortalarında , dönemin en yenilikçi heykel eserlerinden biri olan bronz La Serpentine (1909) da dahil olmak üzere Henri Matisse'in dünyanın ilk heykel sergisini gösterdi . Gösteri, 291'deki üç Matisse sergisi arasında en zor ve talepkar olanıydı . Matisse artık New York eleştirmenleri tarafından bir ressam olarak tanınıyordu, ancak bir heykeltıraş olarak değil. İncelemeciler, daha çok Greko-Romen heykellerine dayanan ideallerin hakimiyetindeydi. Herhangi bir klasik karşıtı veya ilkel stili kendi estetik algılarına kişisel bir saldırı olarak gördüler. New York Evening Globe'dan Arthur Hoeber , Matisse'in çalışmalarını "çökmüş", "sağlıksız", "gerçek dışı" olarak nitelendiren ve bunu "korkunç bir kabusa" benzeten Arthur Hoeber'den özellikle kontrolsüz bir yorum tekrar geldi . James Huneker yazdığı Sun : “Rodin sonra - ne? Kesinlikle Henri Matisse değil. Matisse'in gücünü ve bireyselliğini görebiliriz ... bir ressam olarak, ama bir heykeltıraş olarak tüylerini diken diken ediyor. "

Avrupalı ​​sanatçılar tarafından Rodin ve Picasso'dan başlayarak Matisse'in heykellerine kadar insan vücudunun kademeli olarak yabancılaşması, izleyicinin sanat anlayışıyla ilgili, estetiğin sorgulanıp yeniden tanımlanıp tanımlanmadığı konusunda kimi zaman şiddetli tepkileri ve tartışmaları tetikledi . Ancak Stieglitz'in niyeti, Amerikan seyircisini yeni perspektiflerle tanıştırmak kadar şok etkisi değildi. Dahası, bu zorunlu yön değişikliği, tercih ettiği araç olan fotoğrafı, modası geçmiş olarak algılanan sembolizminden kurtarmasına ve yakında gerçekçiliğe dayanması gereken yeni bir görsel dilin olanaklarını göstermesine hizmet etti . Bu açıdan Stieglitz, yaklaşan 1913 Cephanelik Şovu konseptini öngördü.

"Şeytani Bir Test" - 1913 Cephanelik Şovuna Tepki

Vasily Kandinsky: Aşk Bahçesi (27 Numaralı Doğaçlama) , 1912

Stieglitz, çığır açan Armory Show'a doğrudan dahil olmadı, ancak Isabella Stewart "Bayan Jack" Gardner , Mabel Dodge Luhan , Claude Monet ve Odilon Redon ile sponsor olarak birlikte hareket etti, gösterinin "Onursal Başkan Yardımcısı" ve kontrollü bazı kendi koleksiyonunu sergiliyor. Gösteri esnasında o dahil olmak üzere sayısız sergiler, kazanılmış Aşk Bahçesine (Doğaçlama Numarası 27) tarafından Wassily Kandinsky .

Stieglitz, 17 Şubat - 15 Mart 1913 tarihleri ​​arasında gerçekleşen gerçek gösteriye, katı bir şekilde tasarlanmış bir dizi sergiyle tepki verdi: İlk olarak, John Marin'in suluboya çalışmalarını kişisel bir sergide gösterdi . Stieglitz daha sonra kendi fotoğraf çalışmasını ve ardından Fransız modernist Francis Picabia'nın çalışmalarını sundu . Bu sergilerin her biri, izleyiciye Avrupalı ​​sanatçıların bakış açısının Amerikan çağdaşlarının bakış açılarından nasıl farklı olduğunu göstermeyi amaçlayan New York City'nin görüntülerinin ve çalışmalarının karşılaştırmalarını içeriyordu.

John Marin

John Marin sergisi 20 Ocak'tan 15 Şubat 1913'e kadar sürdü ve Cephanelik Şovu başlamadan iki gün önce sona erdi. Sergi, diğer şeylerin yanı sıra, New York City manzaralı 14 suluboya gösterdi. Marin, sergi kataloğunda, bu sergideki New York resimlerinin açıklama gerektirdiğini kaydetti. Şöyle yazdı: “Büyük bir şehirdeki hayata sadece sokaklarda ve evlerde insan ve hayvanlarla sınırlı mı bakmalıyız? Binaların kendileri öldü mü? İş yerinde büyük güçler görüyorum; büyük hareketler ... itme, çekme, kaldırımlar, aşağı, yukarı, rekabetin sesini tam anlamıyla duyabiliyorum ve harika müzikler çalınıyor. Ve bu yüzden şehrin ne yaptığını ifade etmek için grafik araçlar kullanmaya çalışıyorum. "

1913 civarında Woolworth Binası (bilinmeyen fotoğrafçı)

Marin'in soyut bina görünümleri, özellikle de Woolworth Binası'na ait olanlar eleştirmenlerden büyük ilgi gördü. Bunlardan biri için sulu boya kıyasla Monet 'nin serisinin ait katedraller . Bir diğeri, büyük şehrin kargaşasında sağlam binaların keskin renkler ve harika ışıklarla eğlenceli bir şekilde çözüldüğünü fark etti. New York Press'ten W. B. McCormick , Beşinci Cadde'nin bir görüntüsünü, "bir savaş gemisinin üzerine açılan istiridye kabuğu" ile karşılaştırdı. Paul Haviland Camera Work'teki sergiyi "şunlardan biri" olarak övdü . Amerikalı bir modernistin erken gelişmiş çalışmaları ve New York'un tüm önceki yorumlarından radikal bir sapma olarak. "

New York American ile yaptığı röportajda Stieglitz , "Amerikalı bir sanatçıyı ve daha da hırslı bir şekilde New York'u uluslararası avangart hareketin ön saflarına yerleştirmeyi planladığını" önceden duyurmuştu . Stieglitz'in mesajı alındı: reprodüksiyonlar Marin's Woolworth Binası, Amerika'ya yeni gelen tartışmalı Fransız Francis Picabia'ya aynı anda büyük makalelerle dikkat çeken New York gazetelerinin hepsinde yer aldı.

Alfred Saka Kuşu

Armory Show'un prömiyerinden bir hafta sonra, Stieglitz kendi fotoğraflarıyla bir sergi açtı. 1892'den 1912'ye kadar Paris'ten konular, at yarışları, Tirol'deki çiftlikler, okyanus gemileri, uçaklar, yüzücüler ve yüzme havuzları dahil olmak üzere toplam 30 eser sergiledi. Bununla birlikte, ana teması, 13 fotoğrafı adadığı New York şehriydi. Stieglitz, fotoğrafçılıkla Armory Show'dan çıkarılmış bir ortam gösterdi. Fotoğrafın gücünü test etmek istediği "şeytani bir test" olarak adlandırdı ve Paul Haviland'ın Camera Work'te vurguladığı gibi , "odak, Stieglitz'in çalışmasına değil, daha çok rolüne odaklanmalı. modern sanatın gelişiminde fotoğrafın incelenmesi. Ve hangi çalışma bunu Stieglitz'inki değilse daha iyi ifade edebilir? Baskıları, en saf fotoğrafçılığın en saf halini, en onurlu fotoğrafçılardan birinin rekorunun en iyisini gösteriyor… “Serginin incelemelerinde, Stieglitz'in fotoğraf hakkındaki düşünceleri büyük ölçüde eleştirisizdi.

Francis Picabia

Cephanelik Gösterisinin hemen ardından Stieglitz, Francis Picabia'nın soyut çalışmalarıyla New York'ta Yapılan Çalışmalar Sergisi sergisini gösterdi . Sanatçının kısa bir açıklamasını içeren bir katalog eşliğinde, 16 eser gösterildi: Tanımlanamayan iki kişi , Picabia'nın Amerika gezisinde tanıştığı Polonyalı dansçı Stacia Napierkowska'nın iki portresi , Afro-Amerikan şarkılarının iki görsel uygulaması. Heard of New York'ta ve şehirdeki deneyimlerini tasvir eden on resim.

Picabia, Stieglitz'in fotoğraf sergisi sırasında resimleri boyadı. Fotoğrafların sanatın gerçek doğasını anlamasına yardımcı olduğunu fark etti: “Kamera zihinsel gerçekleri yeniden üretemez. Saf sanat, maddi gerçekler yaratamaz. Yalnızca maddi olmayan veya duygusal gerçekleri iletebilir. Bu yüzden sanat ve fotoğraf birbirine zıttır. "

Sanatı yaratma sürecinde sunma fikri yeniydi. New York World sanat eleştirmeni Henry Tyrell ile yaptığı röportajda Picabia, “ Büyük şehrinizin büyük gökdelenlerine dair izlenimlerimi boyarken Flatiron Binası'nı mı yoksa Woolworth Binası'nı mı boyuyordum? Hayır. Ben, Babil Kulesi inşa etmeye çalışıyorlardı olanların duygu size yukarı hareketin zehirlenme verdi -. İnsanların rüya sınırsızlığı ulaşmak amacıyla gökyüzüne ulaşmak için “Kısa bir süre de sergi öncesinde 291 , üç suluboya vardı Picabia tarafından boyanmış, New York Tribune'de yeniden basılmış , iki alaycı çocuk çizgi filmiyle çevrelenmiş yapı taşlarıyla oynuyor.

Brâncuși ve Afrika sanatı - deneysel sergiler 1914–1915

Stieglitz, Armory Show ile Avrupa modernizmini Amerika'ya getirme misyonunda arka plana itildiğini hissetti. Daha önce yeni sanatı özenle ve ayrımcılıkla tanıtmaya çalışırken , Armory Show modern sanatı "sirke" çevirdi, diye düşündü. Aniden 291 kalite işaretini kaybetmiş gibiydi - satışlar durdu, incelemeler kayıtsız kaldı. Armory Show'a verilen önemli tepki, diğer New York galeri sahiplerini de kendi paylarına modern Avrupa sanatı sergileri düzenlemeye teşvik etti. "Kalabalıkla yüzmek" konusunda isteksiz olan Stieglitz yeniden yön değiştirdi ve daha deneysel şovlar tasarlamaya başladı.

Constantin Brâncuși 1914

Heykeltıraş için Constantin Brancusi , sergi 291 işaretlenmiş kariyerinde bir dönüm noktası. Rodin için kısa bir süre çalışmış olan Rumen, evlat edinilen evinde bile, eleştirmenler arasında içeriden bir ipucu oldu. Edward Steichen , 1907'de Paris Salon des Indépendants'da Brâncuși'den haberdar oldu . Stieglitz'in heykeltıraşla bir sergi düzenlemesini önerdiği zaman bilinmiyor ve Brâncuși ile Stieglitz'in şahsen tanışması da pek olası değil. Aksine, temas Brâncuși ile arkadaş olan Armory Show'un eş organizatörü Walter Pach aracılığıyla yapıldı.

Mart-Nisan 1914 arasındaki sergi, Brâncuși'nin son üç yıldaki çalışmalarının bir kesitini gösterdi. Kadın figürlerinin dört çeşidi gösterildi: Uyuyan Muse ve Muse , orijinal olarak Barones Renée Frachon'un bir portresinden esinlenmiştir; Danaïde ve Matmazel Pogány Genç Macar sanat öğrencisi Margit Pogány esinlenmiş. Figürler, kadın yüzünü, gerçekçi olduğunu iddia etmeksizin, farklı karakterler önermeyi amaçlayan güçlü bir şekilde şematize edilmiş (yumurta) şekiller olarak gösterdi. Figürler beyaz mermerden yapılmıştı; Mademoiselle Pogány ve ilham perisi Brâncuși'ye ek bronzlar yaptırdı. Farklı versiyonlarla heykelin şeklinin farklı malzemelerle tamamen yeniden tanımlanabileceğini göstermek istedi. Brâncuși ayrıca kariyeri boyunca yaptığı otuzdan fazla kuş figüründen biri olan bronz Maiastra'yı ve Afrika eserlerinin bir göstergesi olarak kabul edilen ilk ahşap heykeli olan Progigal Son'u (The Prodigal Son) sağladı. Gönderen Progigal Oğul sadece fotoğraf var, Brancusi için döndükten sonra Paris'te rakam yok etti.

Eleştirmenler büyük ölçüde olumluydu. Haziran 1914'te Camera Work altı gazete haberi yayınladı. Bir inceleme, Güneş'in genç sanat eleştirmeni Henry McBride'dan, "Brancusi'nin sanatı genişliyor, açılıyor ve şaşırtıcı bir netlik kazanıyor gibi görünüyor." Diğer yandan Avrupa'da Brâncuşi, sergiyle ilgili son derece endişeliydi, onun arasında korunan yazışmalar, Covering Steichen ve Goldfinch gibi. Başlangıçta eşyaları ilan edemeyen gümrük sorunları vardı, bu yüzden serginin açılışı Şubat ayından Mart ayına kadar bir ay ertelendi. Stieglitz gümrük sorununu nakit ödeme ile çözdü. Dahası, Stieglitz ile Brâncuși arasında farklılıklar vardı, çünkü Brâncuși Walter Pach ile karın doğrudan kendisine gönderilmesi gerektiğine dair bir anlaşma yapmıştı, böylece Stieglitz işler için herhangi bir komisyon alamayacaktı.

Yine de, sergi ekonomik bir başarıydı: Brâncuși, Stieglitz'in sorgusuz sualsiz kabul ettiği fiyatları belirlemişti. Açılıştan önce bir nesne satılmıştı: Mermer Uyuyan Muse , ilham perisini de satın alan Arthur B. Davies'e gitti ; Bronzlar Danaïde ve Maiastra , Brâncuși sergisinin tümünün nakliye ve sigortasını devralan ve sanatçının ömür boyu arkadaşı olan 291'in önde gelen destekçileri olan sanat koleksiyoncusu çift Agnes ve Eugene Meyer'e satıldı . Armory Show sırasında cömert bir sanat hamisi olduğunu göstermiş olan zengin avukat John Quinn , sergideki en pahalı parça olan Mademoiselle Pogány'yi 6000 franka satın aldı ve heykeltıraşların patronlarından biri oldu . Stieglitz'in kendisi Uyuyan Esin Perisinin üçüncü bronzunu satın aldı . Sadece Danaïde ve Prodigal Son mermerleri satılmadı. Sergi 291 Brancusi ve Stieglitz arasındaki tek işbirliği oldu.

Afrika sanatı 1914/1915

Guro'nun Maskesi, Fildişi Sahili , 19. yüzyıl. (Benzer sergiler galeride gösterildi)

Haziran 1914'te Stieglitz , sonbaharda gelecek sezon için Camera Work'te şu tarihe kadar alışılmadık bir durum olduğunu duyurdu : Afrika Vahşilerinin Ahşapta Heykel - Modern Sanatın Kökeni (Afrika vahşilerinin ahşaptan heykel - Modern sanatın kökü) , başlık Avrupa ve Amerikan sanatı arasındaki önceki etkileşime radikal bir kırılma getirmelidir. Stieglitz , çağdaş Avrupalı ​​sanatçıların Afrika halk sanatından ödünç aldıkları bir eğilim olan primitivizmi ima etti ve o zamanlar özellikle Fransa'da art nègre olarak popülerdi ; Örnekler Maurice de Vlaminck , André Derain , Henri Matisse ve Picasso'nun Afrika döneminde bulunabilir . Stieglitz, davetiye kartlarında sunumu “zenci heykellerin sanat açısından gösterildiği sergi tarihinde ilk kez” olarak nitelendirdi. “Sanat açısından” ifadesi ayrı bir önem taşıyordu. Çünkü Afrika'dan bu noktaya kadar olan eserler O zamanlar , yalnızca etnografik ve bilimsel bir bağlamda ele alındı, ancak halk sanatı anlamında bağımsız bir sanat formu olarak değil.

Artık galerinin "baş küratörü" olarak kabul edilen Marius de Zayas, Avrupa'daki sergilerin seçiminden sorumluydu. 19. yüzyılda, Avrupa müzeleri kolonilerinden çok sayıda Afrika eseri ithal etmişlerdi , ancak Amerika Birleşik Devletleri'nin bu tür kaynakları olmadığı için de Zayas'ın bir Avrupalı ​​bayi bulması gerekiyordu. O bir kişiyi buldum içinde Paul Guillaume . Guillaume, Şubat 1914'te Paris'te çağdaş sanat ve Afrika heykelleri sunduğu bir galeri açmıştı. De Zayas, Stieglitz'e şunları yazdı: “Sanırım ... Olağanüstü zenci heykellerinden oluşan bir sergi düzenleyebilirim. Sanat tüccarı Guillaume'un çok önemli bir koleksiyonu var ve bunu bize ödünç vermeyi kabul ediyor… ”İfade ve maneviyattan ilham alan Stieglitz, öncelikle Batı ve Orta Afrika'dan sergilere odaklandı .

Sergiyle Stieglitz, sanat ve doğa, Batı ve Afrika sanatı ile entelektüel ve sözde "naif" sanat arasındaki ilişki hakkında bir tartışma başlatmaya çalıştı ve eleştirmenler farklı tepki gösterdi. Hepsinin ortak noktası, Stieglitz'in ders kitabının Afrika sanatının Avrupalı ​​avangard üzerindeki etkisini tasvir eden anlayışıydı.

New York Times'tan Elizabeth Luther Carey kısa ve öz bir şekilde şunları yazdı: "Serginin açıkça gösterdiği gibi, Post-Empresyonistler ile Kongo vahşilerinin birçok ortak noktası var." Öte yandan, New York Akşam Postası'nın incelemesi aşağılayıcıydı. : “Bu sergi durumunda, onların vahşi olduklarını açıklamaya muhtemelen gerek yok. Gerçekten vahşiler! Küçük odaya girer girmez ziyaretçiye iğrenç vahşilik kokusu saldırır. Bu ham oymalar ormanın kara oyuklarına aittir. Bazı örnekler, kasları titreyecek kadar büyük bir vahşetin zar zor insani ve güçlü ifadeleridir. ”Bununla birlikte, diğer eleştirmenler, New York World'ün yazdığı gibi, Afrika eserlerini Avrupa avangardından daha yüksek bir estetik seviyeye yerleştirdiler :" Fransız havarileri hala Afrikalı seleflerinin haykırış menziline gelmeden önce gidecekleri uzun bir yol var. "

Picasso ve George Braque 1914/1915

Yılın 1914/1915 başında başka sergide Stieglitz Picasso ve eserlerini kombine Georges Braque ile emanetler arasında Kota insanlar arasından Gabon ve arı kovanına . Kota'nın maskeleri, o sırada Les Demoiselles d'Avignon (1907) üzerinde çalışırken Picasso'ya ilham vermişti .

Hem Picasso'nun hem de Braque'ın gösterdiği eserler artık net bir şekilde tanımlanamıyor. Muhtemelen şu anki çalışmaydı, bu nedenle Kasım 1915'te Camera Work , başlık sayfasında Braque tarafından yazılmış bir kağıt kolaj ve arka tarafta Picasso'nun buna karşılık gelen bir keman çizimi gösterdi. Her iki eser de sanat koleksiyoncusu çift Arensberg tarafından satın alındı . Sergide yer alan bir diğer eser, 1913'ten Braques Glass, Bottle ve Guitar , Katherine S. Dreier'in koleksiyonuna dahil edildi . Daha önce Armory Show'da olduğu gibi, eleştirmenler Kübist sanatçılara kötü davranarak tepki gösterdi. Sergi Stieglitz için kârsızdı, satıştan elde edilen gelir, koleksiyonundan sergilenen eserlerin geldiği Picabias'a gitti.

Galerinin orta odasında Stieglitz ayrıca Paul Haviland'ın koleksiyonundan arkaik Meksika seramiklerini ve oymalarını sergiledi.

291 1915 dergisi

Çeşme , fotoğraf Alfred Stieglitz (1917)

Sırasında Birinci Dünya Savaşı , Galerie 291 Avrupa avangart ve uluslararası Dadaizm'in meşhur “itici güç” için en önemli forumu haline geldi. 1915'te Stieglitz, de Zayas ve Picabia, fotoğrafçı Paul Burty Haviland ve kısaca "291" dedikleri gazeteci Agnes E. Meyer'in desteğiyle galeri ile aynı adı taşıyan yeni bir dergi kurdular . Diğer yazarlar, John Marin'in yanı sıra şairler Max Jacob ve Georges Ribemont-Dessaignes'di . De Zayas'ın soyut portre çizimlerinden esinlenen Picabia, "mekanomorfik resimler" adı verilen bir dizi makine çizimi yayınladı . Picabia'nın Kübizm'den ayrılışını işaret etmesi gereken önemli çalışma Fille née sans mère (Kız, Annesiz Doğdu) dahil . Ayrıca Picabia de Zayas, Haviland ve Stieglitz'i makineler olarak tasvir etti; Böylece Stieglitz'in benzerliği, "Ici, c'est ici Stieglitz / foi et amour (İşte bu Stieglitz / Faith and Love)" eklenmesiyle bir kamera yapımı haline geldi   . İronik saka kuşu portresi 291'in kapağında göründü .

Savaşın arka planına karşı, 291'in tenörü son derece vatanseverdi , Amerika Birleşik Devletleri "dünyanın en modern ülkesi" olarak selamlanıyordu, ancak yazarlar ayrıca okuyucularına makinenin oynadığı merkezi rolü bilip bilmediklerini ve takdir edip etmediklerini sorguluyorlardı bu arada hayatlarında oyunlar. 1917 yılında, Marcel Duchamp devam sanatsal tarafından düşünce bu satırı ilan bir makine yapımı nesne, herhangi bir pisuar diye adlandırılan Çeşme olarak, hazır yapılmış ve bunu bir nesne yapma sanatı. O sıralarda Duchamp, Bağımsız Sanatçılar Derneği'nin bir üyesiydi ve Nude, Descending a Staircase No. 2 adlı resmiyle zaten Cephanelik'te bir sansasyon yaratmıştı. Bağımsız Sanatçılar Derneği'nin yıllık sergisinde bir takma adla sunulan ve jüri tarafından reddedilen pisuarı çevreleyen ek skandal ile Duchamp, Stieglitz'in yararlanmak istediği medya açısından etkili bir popülerliğe ulaştı. Sonunda Duchamp'ı pisuarı 291'de sergilemeye ikna etmeyi başardı . Alfred Stieglitz, dönemin doğu kıyısındaki en ünlü fotoğrafçının bir görüntü belgesi sayesinde çok kısa bir süre içinde bir sanat nesnesi olarak uluslararası ilgi gören sergiyi bizzat fotoğrafladı. Fotoğraf aynı yıl Duchamp, Henri-Pierre Roché ve Beatrice Wood tarafından düzenlenen Dada dergisi The Blind Man'de (Mayıs 1917'de 2. Sayı) yayınlandı .

En azından Armory Show'dan bu yana Stieglitz, Amerikalı sanatçılara giderek daha fazla bağlılık duydu ve 1915'ten sonra esas olarak çalışmalarına odaklandı. En yakın arkadaşları Marius de Zayas ve Francis Picabia'ya göre, Stieglitz'in yenilikçilik coşkusu Cephanelik Şovundan bu yana önemli ölçüde yavaşlamıştı, özellikle Amerikan modernitesini ilerletme kaygısı sönmüş görünüyordu. Stieglitz'in kelimenin tam anlamıyla yeni, modern bir Amerikalı sanatçıya, mümkünse ortama yeni dürtüler verecek bir fotoğrafçıya “ihtiyacı vardı”.

Paul Strand 1916

Paul Strand ile birlikte , üç yıl önce Stieglitz'in Armory Show'daki "şeytani test" ten bu yana galerideki ilk fotoğraf sergisiydi. Stieglitz, gösteriyi "modern fotoğrafçılık için çığır açan bir olay" olarak duyurmuş olsa da, Washington DC'deki Ulusal Sanat Galerisi Stieglitz retrospektifinin küratörü Sarah Greenough olarak, daha çok "fotoğrafların bir araya getirilmiş bir karışımı" olmalıydı. 2001, sergi yeniden inşa edildiğinde.

Galerinin çoğu sergisine gelince, sergilerin katalogları veya listeleri yok. Sergiye yalnızca beş fotoğraf güvenle atanabilir: City Hall Park , 1911'den The River Neckar , 1914'ten Railroad Sidings , Maid of the Mist , Niagara Falls ve Winter, Central Park New York . Resimler, fotoğrafçının ilk öğrenci çalışmaları olarak kabul edilir. Çağdaş incelemeler, neredeyse tamamen resimsel bir çalışma olması gerektiğini öne sürüyor. Modernistlerin çalışmalarını evrensel olarak "aptal çirkin resimler" olarak sınıflandıran New York Herald Tribune'den muhafazakar eleştirmen Royal Cortissoz, Strand'ın "olağanüstü fotoğraflarını" "üstün zarafetin gümüşi fotoğrafları" olarak nitelendirdi. Bir eleştirmen Beyaz Çit'i şöyle tanımladı : " İnsan, bir resmin dört yanında zıtlığı, vurguyu, abartıyı ve çirkinliği pek birleştiremez ”; sadece sanat eleştirmeni Charles Caffin, bu günlerin diğer resim yazarlarından farklı olduğunu fark etti.

Paul Strand, fotoğraf çalışmalarında modernizmin temel yönlerini birleştirdi: Cézanne, Picasso ve Braque modelleri gibi, günlük nesnelerle deneyler yaptı ( Pears and Bowls , 1916); Kübistler gibi o da yapıları, ışıkları ve gölgeleri aşırı vurgulayarak kompozisyonları parçaladı ( The White Fence , 1916); Duchamp ve Picabia'da da bulunan önemli bir unsur olan makineyle ( Wire Wheel , 1917) ilgilendi ; Buna , muhtemelen Lewis Hine'den devraldığı yeni bir sosyal belgesel bileşen eklendi : sokaktaki sıradan insanlar için empati ( Blind , 1916) ve göçmenlerin etnik çeşitliliğine ilgi ( Portrait Washington Square Park , 1916) . İkinci eserler, Haziran 1917'de Camera Work'ün son baskısında basıldı.

Marsden Hartley 1916

Paul Strand'ın ardından Marsden Hartley, Berlin resimlerini 291'de sergiledi . Hartley ve Stieglitz birbirlerini 1909'dan beri tanıyorlardı. O sırada Stieglitz, ressama yapıtlarına kısa bir bakıştan sonra bir sergi sözü vermişti. Galeri sahibinin sanatçıya duyduğu güven üzerine kalıcı bir dostluk kuruldu. Hartley 1912'de Paris'e gitti, ancak sadece bir yıl sonra Berlin'e taşındı çünkü Seine metropolü ona çok kalabalık geliyordu ve bir Amerikalı olarak Berlin'de bir istisna olmaktan zevk alıyordu. Hartley, 1915'in sonuna kadar Berlin'de kaldı ve Amerika'ya döndüğünden beri başka bir resim yapmamıştı: "Artık tüm bağlantılara hazırım ... Sergideki tüm fikirler için kendimi olabildiğince özgür kılacağım .. . "

Sergi, Hartley'in kariyerinin ilk aşamasının doruk noktasına ulaştı. Yaklaşık 40 resim gösterildi; Gösteri, Amerikalı bir sanatçı tarafından Avrupa modernizmine en kapsamlı yanıt olarak kabul edildi. Hartley'nin dediği gibi resimler, Kandinsky ve Franz Marc'ın etkilerinin görünür hale gelmesiyle "kozmik kübizm tarafından şekillendirildi" . Oysa bazı eserler açıkça Yerli Amerikalıların tasvirlerinden ilham almış ve örneğin çaylaklar , kartallar, kanolar veya savaş boyaları sergilemiştir. Hartley, bu Hint eserlerini ilk olarak Paris'teki Trocadéro'da (bugün Palais de Chaillot ) ve Berlin Etnoloji Müzesi'nde tanıdı , ancak Hint kültürüne olan kalıcı ilgisine neden oldu . Bununla birlikte, savaş ilerledikçe Hartley, Amerikan temalarını işinin dışına itti ve bir yandan arkadaşı Karl von Freyburg'un düşüşü üzerine resimsel olarak yas tutan eseri olarak anlaşılacak olan Alman dekor parçalarını giderek daha fazla birleştirdi. , bir ölçüde Alman halkına uyacak şekilde.

Sergiye verilen tepkiler büyük ölçüde olumsuzdu. Hartley'in Almanya'daki en radikal sanatçı statüsü pekiştirildi, ancak resimleri, savaşın arka planına karşı son derece elverişsiz olan Berlin seyircisini hedefliyordu. New York Times muhabirleri , Hartley'in eserlerinin Alman yanlısı mı yoksa Alman karşıtı mı yorumlanması gerektiğine tam olarak karar veremediler. Robert J. Cole Akşam Sun en azından resimlerinde bayraklar ve dama desenleri renkleri övdü: "askerlerin adet savaş alanlarında yıkıma yansıtmamaktadır, bu çok modern sanatçı çünkü çizer ve yüreklilikle şanı üzerine onun Hanedanlık armaları . "Başka bir eleştirmen, Kızılderili çadırları ile askeri çadırlar arasında doğrudan bir karşılaştırma yaptı.

Georgia O'Keeffe, 1916 ve 1917

Ocak 1916'da Georgia O'Keeffe'nin Stieglitz tarafından gördüğü ilk çalışma nispeten kaba, soyut karakalem çizimlerdi. 29 yaşındaki, o zamanlar tamamen bilinmeyen bir resim öğretmeniydi. Şaşırtıcı görünen soyutlamalar konusunda hevesliydi: "Bunlar gerçekten güzel şeyler - bir kadının yaptığını söylüyorsunuz - o alışılmadık bir kadın - açık fikirli - o çoğu kadından daha büyük, ama bu hassasiyeti var - biliyordum o bir kadın - bu çizgiye bakın. Bunlar, uzun süredir 291'e giren en saf, en iyi, en samimi şeylerdir. Onu bu odalardan birinde bir süre göstermek umurumda değil. ”Bu yüzden Mayıs 1916'da O'Keeffe'ye haber vermeden bazı çizimlerini galeride sergilemeye karar verdi.

O'Keeffe, diğerlerinin yanı sıra Columbia Üniversitesi , Teachers College'da sanat dersleri veren Alon Bement ve sanatçı, fotoğrafçı, matbaa ve sanat öğretmeni Arthur Wesley Dow'dan etkilendi . Bement, O'Keeffe'yi Avrupalı ​​sanatçılarla tanıştırdı ve Kandinsky ile, özellikle sanatı kendini ifade etme fikriyle ilgilenmesini önerdi. Bununla birlikte Dow, Çin ve Japon sanatıyla uğraşmıştı ve bu da sonunda sanat okullarında öğretilen geleneksel gerçekçiliği reddetmesine yol açtı . Dow, bir sanatçının doğayı taklit etmemesi gerektiğine inanıyordu, bunun yerine ideal olarak çizgilerin, renklerin ve ton değerlerinin uyumlu düzenlemeleri yoluyla elde edilebilecek olan duygularını ve fikirlerini ifade ediyordu.

Georgia O'Keeffe ilk kişisel sergisini 1917'de galeride açtı (1915'ten fotoğraflar)

Stieglitz, belirli bir cinsiyet farklılığı göstermedi, tıpkı yaratıcı enerjiyi cinsel enerjiyle eşitlediği gibi, erkek ve kadın sanatçıları eşit olarak görüyor ve tedavi ediyordu. 1916'da şöyle yazdı: “Diğer değerlerin yanı sıra, Bayan O'Keeffe'nin çizimleri psikanalitik açıdan ilginçtir. 291 olmuştur önce bu kadar özgürce kendini ifade etmiştir bir kadın görmedim. “Stieglitz O'Keeffe'in çalışma sanatçı kendisi farkında değildi hangi gizli bir anlamı vardı inanıyordu. Bunun üzerine canlı bir posta anlaşmazlığı ortaya çıktı, bunun sonucunda önce eserinin iade edilmesini istedi, sonra Stieglitz sonunda düşüncelerini açıkladı, bir sergiyi kabul etti ve şu soruyla sonuçlandı: "Sence ben aptal mıyım? "

Şubat 1917'de O'Keeffe, kişisel bir sergi için yeterince eser yaratmıştı. Sergilenen 23 eser, soyutlamaya doğru sürekli adımlarını gösterdi . 3 Nisan - 14 Mayıs 1917 tarihleri ​​arasında sergilenen sergi, Galeri 291'in de sonuncusuydu . O'Keeffe, özellikle sergilerini görmek için Teksas'tan gelmişti. New York'ta Paul Strand ve Stieglitz Circle'ın Arthur Dove ve John Marin gibi diğer sanatçılarıyla tanıştı. Stieglitz ile önümüzdeki on yıl boyunca sürecek yoğun bir aşk ilişkisi gelişti. 1918'den 1937'ye kadar Stieglitz, O'Keeffe'nin 300'den fazla fotoğrafını yaptı. 1924'te evlendiler (Stieglitz'in Emmeline Obermeyer ile ilk evliliği 1918'de boşandı).

Galeri 1917'de kapanır

ABD başta ilk eşi Emmeline Obermeyer mal varlığından elde galerisi finanse etmişti savaşı, Stieglitz, girilen iki ay sonra Haziran 1917 yılında, zorla kapatmak için 291 nedeniyle kötü ekonomik durum . Galerinin sona ermesiyle, artık önemsiz olan Photo-Secession da dağıldı ve pahalı Camera Work dergisi sona erdi. 1917 ile 1918 arasında Stieglitz birkaç aylığına artık terk edilmiş olan sergi odalarının altındaki kattaki bir odaya çekildi. Mezarı adını verdiği bu odada kendisini ziyaret etmeye devam eden sanatçı, fotoğrafçı ve yazarlarla fikir alışverişinde bulunmaya "tahammül edebildi". "Peki, savaş zamanında, sergi alanı veya yeni sanat eserleri olmadan, özgür deneyler ve tam bir sanatsal özgürlük duygusu artık mümkün görünmüyor" dedi. "Modernizmin tamamen yeniden düşünülmesi gerektiği" ona açıktı.

Buna ek olarak, birçok arkadaşı ve meslektaşı ve kolektif sanat sahnesini canlandıran pek çok kişi New York'tan ayrıldı ve çevresinden kayboldu. Paul Haviland zaten 1915'te Paris'e gitmişti. Marius de Zayas , Stieglitz ile bir kopuşa yol açan Modern Galeri ile kendi hedeflerinin peşinden gitti . Edward Steichen, ABD Ordusuna gönüllü olarak katıldı ve Fransa'da hava keşiflerine katıldı . Daha sonraki yıllarda sergi organizatörü olarak çalışmaya devam etti ve 1947'den 1962'ye kadar New York Modern Sanat Müzesi'nin fotoğraf bölümünün direktörlüğünü yaptı ve 1951'den itibaren The Family of Man adlı kapsamlı fotoğraf sergisinin küratörlüğünü yaptı. Ekim 1917'de Francis Picabia, eşi Gabrielle Buffet-Picabia ile Fransa'ya döndü ve bir daha Amerika'ya geri dönmedi. Marcel Duchamp, Güney Amerika için New York'tan ayrıldı.

Arkadaşları Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin, Georgia O'Keeffe ve Paul Strand ile birlikte Amerikan modernizmini "Yedi Amerikalı" olarak geliştiren ve pekiştiren bir grup sanatçı ortaya çıktı . Sonraki yıllarda Stieglitz, New York'ta başka galeriler kurdu: Intimate Gallery (1925–1929) ve An American Place (1929–1946), bu galeriler ve başta Amerikalı olmak üzere diğer sanatçıların eserlerini sunmayı tercih etti.

Devam et

Özellikle son sergiler, Stieglitz'e son on yılda sanatın hangi aşırı dönüşümün gerçekleştiğini ve her sanatçının rezipiert fabrikasında Avrupa modernizminin gelişmelerini kendi yolunda bulduğunu ve imgelerde yeni bir kelime dağarcığı bulduğunu açıkça ortaya koymuştu . Örneğin Marsden Hartley, Kandinsky'den esinlenmiştir; John Marin, suluboyalarında kentsel, genellikle terk edilmiş konularla daha sonraki hassaslık için bir model sağladı ; Arthur Dove, kendisini özgürleştiren ilk soyut Amerikalı sanatçıydı ve Georgia O'Keeffe, görünüşe göre Avrupalılardan tamamen etkilenmemiş yarı soyut çalışmalarıyla kendi tarzını bulmuştu. Diğer birçok sanatçı , hassaslık yoluyla bir bölgeciye veya The Sekiz'in ressamları gibi (1934'te Ashcan Okulu olarak bilinir ), yaygın olarak Amerikan Sahnesi olarak bilinen sosyal açıdan eleştirel bir gerçekçiliğe geçmek için başlangıçta kübik-fütüristik düzenlemeleri takip etti . Ortak noktaları, Amerika Birleşik Devletleri'nde görsel sanatlar üzerinde en büyük etkiye sahip olan fotoğrafa açık bir bağlılıktır. Paul Strand, burada sosyal belgesel fotoğrafçılığının bir temsilcisi olarak belirtilmelidir. Sanat kariyerinin başında Stieglitz'in galerisinden ilham almış olan New Yorklu ressam ve fotoğraf sanatçısı Man Ray gibi sadece birkaç çağdaş Predadaist unsurları benimsedi . Duchamp ve Picabia ile birlikte Man Ray , Amerikan sanatından uzaklaşmadan önce , kısa ömürlü New York Dada'yı aynı zamanlarda formüle etti .

Alfred Stieglitz , 1935
Fotoğraf: Carl van Vechten

Modern sanat sektörünün eğilimleri, Alfred Stieglitz'i New York'tan ayrılmaya asla ikna edemedi. Charles Demuth , Marsden Hartley veya Man Ray gibi çok sayıda Amerikalı sanatçı Paris'e bakarken Stieglitz , Amerikalılar tarafından İtalya'da yayınlanan avangart dergi Broom'un editörlerinden New York jürisine dönüp bakmalarını istedi . Galerinin kapanmasından dört yıl sonra Stieglitz, 291 fikrini her zamankinden daha aktif bir şekilde gördü ; Şöyle yazdı: "Şu anda pek çok şey kristalleşiyor - pek çok şey harekete geçiyor - herkes tek bir yönde çabalıyor." Paris'te, sanatçılar ve sanat eleştirmenleri, hırslı bir sözcü olmadan bir merkez ve Amerikan buluşma yeri olmayacağından korkuyorlardı. Stieglitz gibi: Stieglitz 'Galeri, tartışmalar ve sanat tartışmaları, sergiler ve arabuluculuk için odak noktası ve temas noktasıydı.

Alfred Stieglitz çoğu, ölümünden sonra 1946'da öldü 291 işlerin elinde bir parçasıydı Alfred Stieglitz Koleksiyonu Ulusal Sanat Galerisi'nde de Washington DC'de , Fisk Üniversitesi'nde içinde Nashville , Tennessee ve Güzel Sanatlar Müzesi içinde Boston , bağışlandı.

resepsiyon

Modern Galeri'nin penceresinden New York Halk Kütüphanesi'ne bakış , bilinmeyen fotoğrafçı, 1915

Marius de Zayas, Francis Picabia, Agnes E.Meyer, sanat koleksiyoncusu Walter Conrad Arensberg ve Alfred Stieglitz'in çevresinden diğer genç kahramanlar , 291'in efsanevi ruhuna rağmen , Ekim 1915'te Beşinci Cadde'deki Modern Galeri ile kendi sergi salonlarını açtı. işletildi, ancak Stieglitz'in himayesinde öncelikle ticari yöne odaklandı. Böylece, hızla büyüyen New York sanat ticaretinin öncülerindeydiler ve şehrin yeni bir sanat metropolüne dönüşümünün başlangıcına işaret ettiler.

Ocak 1917'den itibaren Francis Picabia , makine resimlerini sunduğu ve "sanat karşıtı" ve "edebiyat karşıtı" olarak ilan ettiği Dada dergisi 391'i Barselona'da yayınladı . Derginin başlığı ve sunumu, daha önce Stieglitz ile birlikte yayınladığı Galerie 291'in kurum içi dergisine kasıtlı bir gönderme niteliğindeydi . 391 , Ekim 1924'e kadar New York, Zürih ve Paris'te başarılı bir şekilde göründü .

1920'lerde, New York'ta Bourgeois, Belmaison, Daniel veya Montross gibi çok sayıda başka ticari galeri ortaya çıktı ve Metropolitan Museum of Art veya Brooklyn Museum of Art gibi kurumlar kuruldu, ancak New York'taki boşluk Savaştan sonra 291'in kapanmasıyla yaratılan York sanat dünyası yavaş yavaş kapandı ”diyor küratör Sarah Greenough.

Ne zaman Société Anonyme A.Ş. kuruldu 1920, sanat koleksiyoncusu ve ressam Katherine Sophie Dreier, birlikte Stieglitz ile kravat ve bir organizasyon kurmaya çalıştı arkadaşlar Marcel Duchamp ve Man Ray, New York'ta Modern sanatı teşvik etmek. Société bir dizi önemli sergi düzenledi - örneğin, Alexander Archipenko'nun ilk sergisi ABD'de düzenlendi . Ancak Dreier, kendi kapsamlı koleksiyonunu devlet destekli, müze bağlamına getirme planı nedeniyle uzun vadede başarısız oldu.

Yine 1920'de Henry Fitch Taylor tarafından kurulan Modern Artists of America ve Whitney Studio Club (1930'da Whitney Amerikan Sanatı Müzesi ile sonuçlandı) üyelerinin modern eserlerini sergiledi.

Amerikan bölgeselciliğinin önde gelen temsilcilerinden ressam Thomas Hart Benton , 1935'te Common Sense dergisinde geçmişe bakıldığında Alfred Stieglitz'e “Amerikan estetiğini” sorgulayarak saldırdı : “Amerikalı olan onun sanatı değil, onun sanatıdır. Bir 'gören' ve 'peygamber' olarak öz imajı, onun ülkemizle gerçek ilişkisi burada yatmaktadır. Amerika, dünyadaki herhangi bir ülkeden daha fazlasını üretiyor. Burası, kendilerini her şeyin ölçüsü olarak gören bireylerin önderlik ettiği tarikatlarla dolu. " 291 hakkında Benton," Eminim ki, dünyadaki başka hiçbir yer bu kadar aptalca şeyler üretmedi [...] entelektüel aptallıkla orada inanılmaz oranlar aldı. "

1930'ların ortalarında Stieglitz'in galerisi An American Place'de sergilenen Ansel Adams , 1984 otobiyografisinde sergi organizatörü olarak Stieglitz'i hatırladı: “Diğer sanatçılara çalışmalarının kendisi için ne anlama geldiğini anlattı. Dürüst fikrinin gerçeğini kabul edecek kadar büyüklerse, bu onları zenginleştirdi. Sanatın, yaşam hakkında temel açıklamalar yapmak için bir fırsat olduğuna inanıyordu - bireyin dünyayla ve diğer insanlarla ilgili ne hissettiğini ifade etmek için. "

Susan Sontag , Stieglitz'in Amerikan sanatını özgürleştirme çabalarını değerlendirdi ; 1855'te, Leaves of Grass'ın (dt. Grass) önsözünde Walt Whitman'ın "büyük bir Amerikan kültür devrimi" noktasından kehanet ettiği "... asla gerçekleşmedi". Pazar. Onun Makalede Fotoğraf Üzerine , o söylediği: “edildi görüntüleri ile başlayarak yeniden ve takdis içinde Kamera Çalışma ve sergilenen içinde 291 - olumlama gitti Amerikan fotoğrafçılık yolunda - Whitman tarzı en sofistike forumu olma dergisi ve galeride Kazı, Whitman gibi Whitman'ın programının [...] bir parodisine yol açtı, Stieglitz, sanatı toplumla özdeşleşmek için bir araç haline getirirken ve aynı zamanda sanatçıyı kahramanca, romantik, kendini ifade eden bir ben olarak yüceltmede hiçbir çelişki görmedi . "

2001 yılının baharında, National Gallery of Art in Washington, DC sunulan kapsamlı sergi Alfred Stieglitz ve O'nun New York Galeriler: Modern sanat ve Amerika ilk kez bir fotoğraf öncüsü olarak rolüyle Alfred Stieglitz'in önemini yansıyan, galeri modern ABD-Vurgulanan Amerikan sanatının gelişimi için sahip ve yayıncı. Gösteri, diğer şeylerin yanı sıra, Stieglitz'in Constantin Brâncuşi'nin Afrika sanatı ve heykelleriyle yaptığı deneysel 1914 sergisinin yeniden inşasını gösterdi.

Amerikalı kültür bilimci Michael North, 2005 yılında yayınlanan estetik modernizm ve fotoğraf üzerine çalışmalarında, Alfred Stieglitz'in dergisi Camera Work'ün multidisiplinerliğini sorguluyor; burada sadece fotoğraf eserlerinin değil aynı zamanda resim ve edebi metinlerin de - özellikle Gertrude Stein'dan bahsedilmelidir - yayınlandı. North, edebiyat ve görsel sanatların fotoğraf aracılığıyla yeni bir ilişkiye girdiğini varsayıyor: "Dergi, fotoğrafı soyut sanat ve deneysel edebiyat için önemli bir araç haline getirdi". Yazar bunu 1912'de bir Camera Work okuyucusunun “Picasso & Co” nun fotoğrafçılıkla ne ilgisi olduğunu sorduğunda , bir anekdota ekler .

Oldu Kapsamlı Dada retrospektif, gösterilen yılında Centre Georges Pompidou 2005/2006 yılında Paris'te Alfred Stieglitz'in 'Galerie sunulan 291 Ancak az topluca organize faaliyetleri ile karakterize edilmiştir New York Dada merkezi yer almaktadır.

Sergilerin listesi

Tarihler Camera Work dergisinden ve New York Evening Post sanat takviminden alınmıştır .

Edebiyat

• Alfred Saka kuşu . Könemann, Köln 2002, ISBN 3-89508-607-X .
• Robert Doty: Photo-Secession: Stieglitz ve Fotoğrafçılıkta Güzel Sanatlar Hareketi . Dover Publications Inc., 1978, ISBN 0-486-23588-2 . (İngilizce)
• Sarah Greenough: Modern sanat ve Amerika: Alfred Stieglitz ve New York galerileri . Bulfinch Press (= Little, Brown and Company), Washington DC Ulusal Sanat Galerisi Sergi kataloğu, 2001, ISBN 0-8212-2728-9 . (İngilizce)
• Sarah Greenough: Washington Ulusal Sanat Galerisinde Alfred Stieglitz Fotoğraf Koleksiyonu, Cilt I & II ; Harry N. Abrams, 2002, ISBN 0-89468-290-3 . (İngilizce)
• R. Scott Harnsberger: Stieglitz Circle'ın dört sanatçısı: Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin ve Max Weber üzerine bir kaynak kitap . Greenwood Press, 2002, ISBN 0-313-31488-8 .
• William Innes Homer : Alfred Stieglitz ve Amerikan Avangart . Secker ve Warburg , 1977, ISBN 0-436-20082-1 . (İngilizce)
• William Innes Homer: Alfred Stieglitz ve Photo-Secession . Little, Brown and Company, Boston 1983, ISBN 0-8212-1525-6 . (İngilizce)
• Beaumont Newhall : Fotoğraf Tarihi ; Amerikan orijinal baskısı History of Photography: 1839'dan Günümüze . New York 1937; Schirmer / Mosel, Münih 2005, ISBN 3-88814-319-5 tarafından yeni bir baskı olarak Almanca çeviri .
• Michael North: Camera Works - Fotoğrafçılık ve Yirminci Yüzyıl Sözü . Oxford University Press, New York 2005, ISBN 0-19-517356-2 . (İngilizce)
• Simone Philippi, (Ed.), Ute Kieseyer (Ed.), Julia Krumhauer ve diğerleri: Alfred Stieglitz Camera Work - The Complete Photographs 1903–1917 . Taschen, 2008, ISBN 978-3-8228-3784-9 (çok dilli; metinler Pam Roberts, Almanca çeviri, Gabriele-Sabine Gugetzer)
• Susan Sontag: Fotoğrafçılık Hakkında ; Fotoğraf Üzerine Amerikan orijinal baskısı , Farrar, Straus & Giroux, New York 1977; Fischer Taschenbuch Verlag tarafından Almanca çevirisi, 18. baskı 2008, ISBN 978-3-596-23022-8 .
• Marius de Zayas, Francis M. Naumann (Eds.): Modern Sanat Nasıl, Ne Zaman ve Neden New York'a Geldi . MIT Press, 1998, ISBN 0-262-54096-7 . (İngilizce) Google Kitaplar'dan Alıntılar

İnternet linkleri

• Ulusal Sanat Galerisindeki 291 Galeri
• Amerikan Tahılında: Dove, Hartley, Marin, O'Keeffe ve Stieglitz (İngilizce)
• Alfred Stieglitz'in Gallery 291 georgia-okeeffe.com adresinde (İngilizce)

Notlar ve bireysel referanslar

Aksi belirtilmedikçe, bilgiler Sarah Greenough ve diğerlerine dayanmaktadır: Modern sanat ve Amerika: Alfred Stieglitz ve onun New York galerileri . Ulusal Sanat Galerisi, Washington DC Sergi kataloğu Bulfinch Press (= Little, Brown and Company), 2001, ISBN 0-8212-2728-9 .

1. ^ Greenough'tan sonra ücretsiz çeviri, s. 23; orjinalinde: “Photo-Secession bir fikirdir. Sanatta tüm otoriteye, aslında her şeydeki tüm otoriteye karşı başkaldırı düşüncesidir, çünkü sanat sadece hayatın ifadesidir. "
2. ↑ Greenough, s.25
3. ↑ Greenough, s. 23-26; bkz. Michel Frizot: Camera Work 1903–1917 dergisi ; içinde: Fotoğrafın Yeni Tarihi ; ed. Michel Frizot, Könemann, Köln 1998, ISBN 3-8290-1327-2 , s.327
4. ↑ ^{a b} Greenough, s. 26f
5. ↑ 291 Fifth Avenue, Photo-Secession'un Küçük Galerileri'nin orijinal adresiydi . Kira artışından sonra, Stieglitz galeriyi iki kapı aşağıya, daha küçük olan 293 Beşinci Cadde'ye taşımak zorunda kaldı. Ancak, artık vatandaşlığa alınmış adı korudu. ( Stieglitz'in 291. itibaren Arşivlenen orijinal üzerinde 25 Ekim 2011 ; 9 Eylül 2012 erişilen .  )
6. ↑ Greenough, s.55
7. ^ Peter C. Bunell: Galeri 291 ; içinde: Fotoğraf Yeni History ., s 314
8. ↑ ^{a b c} Beaumont Newhall: Fotoğrafçılık Tarihi , 1984, s.174
9. ↑ Kamera Çalışma No. 22; ayrıca bkz: Waldo Frank: America And Alfred Stieglitz - Bir Kolektif Portre . The Literary Guild, New York, 1934. E-Kitap (İngilizce. Erişim tarihi: 29 Nisan 2009)
10. ↑ Greenough, s.83
11. ↑ Greenough, s. 30f
12. ↑ Sergi sezonu sonbaharda başladı ve Nisan / Mayıs'ta sona erdi. 1907'den I.Dünya Savaşı'nın patlak vermesine kadar olan yaz aylarında , Saka kuşu genellikle Avrupa'da kaldı.
13. ↑ Greenough, s.57, 73-76
14. ↑ Greenough, s. 84
15. ↑ Greenough, s. 85f.
16. ↑ ^{a b} Greenough, s. 32-33
17. ^ Marius de Zayas, Francis M. Naumann (editörler): How, When ve Why Modern Art Came to New York . MIT Press, 1998, ISBN 0-262-54096-7 , s.90
18. ^ Charles Brock: Marius de Zayas, 1909-1915, A Commerce of Ideas ; in: Modern art and America , s. 145f, 151
19. ↑ Amerikan Tahılında: Dove, Hartley, Marin, O'Keeffe ve Stieglitz. Geleneksel Güzel Sanatlar Organizasyonu, 10 Temmuz 2009'da erişildi . 
20. ↑ Pam Roberts: Alfred Stieglitz Camera Work , s.206
21. ↑ John Cauman: Henri Matisse, 1908, 1910 ve 1912 - Yeni Yaşam Kanıtı ; içinde: Modern sanat ve Amerika , s.89
22. ↑ Greenough, s. 559
23. ^ Jill Kyle: Paul Cézanne, 1911, Doğa yeniden yapılandırıldı ; in: Modern art and America , s.108-109
24. ^ ^{A b} Charles Brock: Pablo Picasso, 1911, Bir Entelektüel Kokteyl ; in: Modern art and America , s. 119, 123-124
25. ↑ Brooke Schieb: Alfred Stieglitz ve Galeri 291. (Artık çevrimiçi olarak mevcut değil.) Güney Metodist Üniversitesi , orjinalinden arşivlenmiş ; 16 Temmuz 2008'de erişildi . 
26. ^ Charles Brock: Pablo Picasso, 1911, Bir Entelektüel Kokteyl ; içinde: Modern sanat ve Amerika , s.121
27. ↑ Brooke Schieb: Arthur G. Dove - Biyografi. The Phillips Collection, Washington, DC, 27 Temmuz 2008'de erişildi . 
28. ↑ John Cauman: Henri Matisse, 1908, 1910 ve 1912 - Yeni Yaşam Kanıtı ; in: Modern art and America , s. 94-95
29. ^ Alfred Stieglitz ve Çevresi. Metropolitan Sanat Müzesi , 30 Nisan 2009 erişilen . 
30. ^ Charles Brock: Cephanelik Gösterisi, 1913, Şeytani Bir Test ; içinde: Modern sanat ve Amerika , s.129
31. ↑ ^{a b c} Brock, s. 131f
32. ↑ ^{a b c} Brock, s. 135f
33. ^ ^{A b c} Ann Temkin: Constantin Brancusi, 1914, Şaşırtıcı Açıklık ; in: Modern art and America , s. 156-157
34. ↑ Temkin, s. 161
35. ↑ ^{a b} Temkin, s. 162-163
36. ↑ Burada, Stieglitz'in gerçekten sanat söyleminde Afrika objelerini sunan ilk sergi organizatörü olup olmadığı bir perspektife oturtulmalıdır. 1914 baharında Washington galerisinde Robert J. Coady ve Michael Brenner tarafından gösterilen benzer bir sergiyi biliyordu. (Helen M. Shannon: African Art, 1914, The Root of Modern art ; in: Modern art and America , s. 169–170)
37. ↑ Shannon, s. 173f
38. ↑ ^{a b} Shannon, s. 177-178
39. ^ Pepe Karmel: Picasso ve Georges Braque, 1914–1915, Düşünce İskeletleri ; içinde: Modern sanat ve Amerika , s. 188
40. ↑ Carmel, s. 192
41. ↑ Greenough, s. 546
42. ↑ Hermann Korte: Dadaistler . Rowohlt, Reinbek, 5. baskı 2007, ISBN 978-3-499-50536-2 , s. 111
43. ^ 291 Galerisi. National Gallery of Art, 30 Nisan 2009'da erişildi . 
44. ^ Sarah Greenough: Paul Strand, 1916, Uygulamalı Zeka ; in: Modern art and America , s. 248-249
45. ↑ ^{a b} Greenough, s. 247f.
46. ↑ Greenough, s. 256-259
47. ↑ ^{a b} Bruce Robertson: Marsden Hartley, 1916, Letters to the Dead ; in: Modern art and America , s.229-233
48. ^ Robertson, s. 238
49. ↑ Barbara Buhler Lynes: Georgia O'Keeffe, 1916 ve 1917, My Own Tune in: Modern art and America , s.261
50. ↑ ^{a b} Buhler Lynes, s. 263f
51. ↑ Buhler Lynes, s. 268-269
52. ^ Alfred Stieglitz Sergisi. (Artık mevcut çevrimiçi.) Victoria ve Albert Müzesi, arşivlenmiş orijinal üzerinde 15 Aralık 2012 ; 29 Temmuz 2009'da erişildi .  ;
53. ↑ ^{a b c} Greenough, s.277-279
54. ↑ Merry Foresta: Man Ray sanatında yinelenen motifler : Man Ray - Tam çalışması . Baskı Stemmle, Zürih, 1989, ISBN 3-7231-0388-X , s.22-25
55. ↑ Elizabeth Hutton Turner: Trans Atlantique ; içinde: Man Ray - His Complete Works ., s 140
56. ↑ Alfred Stieglitz. (Artık çevrimiçi olarak mevcut değil.) 15 Nisan 2010 tarihinde orjinalinden arşivlenen Fisk Üniversitesi ; 30 Nisan 2009'da erişildi . 
57. ↑ Sarah Greenough ve diğerleri: Modern sanat ve Amerika , arka yüz (ücretsiz çeviri)
58. ^ Stephen E. Lewis: Modern Galeri ve Amerikan Emtia Kültürü . İçinde: Modernizm-modernite . Cilt 4.3. Sayfa 67-91. The Johns Hopkins University Press 1997 (8 Nisan 2018'de erişildi)
59. ^ Documents of Dada and Surrealism - Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection. Chicago Sanat Enstitüsü. , Arşivlenmiş 2001, orijinal üzerinde 12 Şubat 2015 ; Erişim tarihi: July 18, 2008 . 
60. ↑ ^{a b c} Greenough, s. 300
61. ^ Henry Fitch Taylor (1853-1925) Amerikalı bir empresyonist ve Connecticut , Greenwich yakınlarındaki Cos Cob Art Colony üyesiydi . O zamanlar Taylor, modernist tekniklerle uğraşan en eski sanatçı olarak kabul edildi.
62. ↑ Greenough, s. 570; Justin Wolff: The Ballad of Thomas Hart Benton ile karşılaştırın . Erişim tarihi: July 19, 2009.
63. ^ Ansel Adams: Autobiography (Amerikan orijinalinde: Ansel Adams, An Autobiography , New York 1985) Christian Verlag Munich, 1. baskı 1985, ISBN 3-88472-141-0 , s.120
64. ^ Susan Sontag: Fotoğrafçılık Hakkında . New York 1977; Fischer Taschenbuch Verlag'da Almanca çeviri, 18. baskı 2008, ISBN 978-3-596-23022-8 , s. 31, 33-34
65. ↑ Melissa Seckora: Modern Şampiyonlar . nationalreview.com, 3./4. Şubat 2001, arşivlenmiş orijinal üzerine 1 Ekim 2009 ; Erişim tarihi: July 18, 2008 . 
66. ^ Michael North: Camera Works - Fotoğrafçılık ve Yirminci Yüzyıl Sözü . New York 2005, s. 35ff. Google Kitaplar'dan alıntılar . (İngilizce)
67. ↑ Esther Buss: Bütün "Dadaglobe". taz, 7 Aralık 2005, erişim tarihi: 16 Eylül 2009 . 
68. ↑ Greenough, s. 543-547

İllüstrasyonlar

1. ^ Henri Matisse: Le bonheur de vivre , tuval üzerine yağlı boya, 175 × 241 cm, Barnes Foundation
2. ↑ Pablo Picasso: Ayakta çıplak kadın
3. ^ Francis Picabia: Fille née sans mère. National Galleries of Scotland, Erişim tarihi: Nisan 28, 2009 . 
4. ^ Francis Picabia: Ici, c'est ici Stieglitz. Erişim tarihi: April 28, 2009 . 

Bu makale, bu sürümde 25 Eylül 2009 tarihinde mükemmel makaleler listesine eklenmiştir .

40.746446 -73.986053Koordinatlar: 40 ° 44 ′ 47,2 "  K , 73 ° 59 ′ 9,8"  W.