Tauberbischofsheim Altarpiece
Sözde Tauberbischofsheim Sunak (eski olarak da bilinen Karlsruhe Sunak veya Karlsruhe Tafeln ) ile bir geç iştir ressam Mathis Gothart Nithart, bilinen şekilde Matthias Grünewald'ın, muhtemelen 1523 ve 1525 arasında oluşturulan . Çalışmalarının ilk yazılı belgesini sunak hala 18. yüzyılın gelmektedir Aziz Martin kasaba kilisesinde içinde Tauberbischofsheim . Orijinal kurulum yeri ve müşterisi kesin olarak kanıtlanamaz, ancak şehir kilisesi için orijinal bir gelişimin mümkün olduğu kabul edilir ve müşterinin Mainz katedral bölümü ve Tauberbischofsheim'de onunla ilişkili din adamlarının yakınında olduğu varsayılır. Şimdi ayrı olarak sergilenen ve haç taşıyan Mesih ve İsa'nın çarmıha gerilmesini tasvir eden sunağın panelleri, orijinal olarak 196 cm yüksekliğinde ve 152 cm genişliğinde bir ahşap panelin iki tarafına yerleştirilebilir bir baypas sunağı olarak boyanmıştı. Yapıtın kanatlı bir sunağın orta bölümü olarak tasarlanıp tasarlanmadığı belirsizdir . Bir resim galerisinde olağan kurulumu mümkün kılmak için , panel 1883 yılında ilk restorasyon çalışması sırasında ikiye ayrıldı.
Eser, 1900'den beri Staatliche Kunsthalle Karlsruhe'ye ait .
Tauberbischofsheim Altarı, Grünewald'ın çalışmalarında sadece boyama tekniği açısından olağanüstü sayılmaz. Biçimsel yapının netliği ve o zamanlar alışılmış olan ikonografik sembollerin, bireysel jestleri vurgulayan etkileyici bir temsil lehine feragat edilmesi , bu tabloyu geç Orta Çağ geleneğinin çok ötesinde öne çıkarıyor .
Kökeni ve tarih
Flört ve müşteri
Grünewald araştırmasında çalışma, üslup araştırmalarına dayalı olarak tutarlı bir şekilde 1520'den sonraki yıllara tarihlenmektedir. Sınırlı miktarda biyografik bilgi ile bağlantılı olarak, muhtemelen 1523/24 civarında oluşturulmuştur. Bu nedenle sunak - sözde Aschaffenburg Ağıtının tarihlenmesindeki tüm belirsizliğe rağmen - 1528'de Halle / Saale'de ölen Grünewald'ın hayatta kalan son eseridir . O zamanlar Grünewald'da 1515'ten 1526'ya kadar Brandenburg Mainz Albrecht Başpiskoposunun hizmetinde olan Seçim Mainz mahkemesi ressamı durdu ve 1520, oluşturulan Mainz Katedrali için üç sunağı kaybetti . Halle / S'deki kolej kilisesi için Erasmus ve Mauritius panelleri (bugün Münih'teki Alte Pinakothek'te ) aynı yaratıcı dönemde yapılmıştır . ve sözü Mesih'in ağıt içinde Aschaffenburg üniversite kilisenin .
Çalışma, 1761 civarında Barok tarzında yeniden tasarlanan Tauberbischofsheimer Martinskirche'nin tüm sunaklarını da tanımlayan, 1768 civarında Mainz Piskoposluğunun bir envanterinde ilk kez anlatılıyor. Bu Dioecesis Moguntia'nın ikinci cildinde , Johann Sebastian Severus (1716–1779) Tauberbischofsheim'da bir çapraz sunak (haçın özel olarak saygı görmesi için bir sunak) hakkında yazdı:
"S. Crucis pariter noviter vestitum, in quo elegans pictura artificiis Alberti Dürer manu facta, Christu (m) es (t) una parte Bajulum, and in altera parte pendulum haç repraesentans. "
"Aynı şekilde yeniden tasarlanan Kutsal Haç, Albrecht Dürer'in ustalıkla boyanmış zevkli bir resminin içinde , İsa'nın bir yanda hamal, diğer yanda çarmıhta asılı olduğunu tasvir ediyor."
Buradaki mihrabın Alman Rönesans resminin örnek temsilcisi Albrecht Dürer'e atfedilmesi, Grünewald'ın çalışmasının ve kişiliğinin ne kadar çabuk unutulduğunun ve mihrabın ne kadar yüksek kalitede verildiğinin kanıtıdır. Burada S. Crucis olarak tanımlanan çapraz sunak , 1664'te kilisenin dokuz sunağı hakkında tarihçi Johannes Gamans'a yazılan bir mektupta Franciscan Johannes Stravius tarafından listelenmişti . Bu çapraz sunağın zaten Grünewald'ın çalışmasıyla özdeşleşip özdeşleştirilemeyeceği belirsizdir. Daha önce bir çapraz sunaktan bahsedilmişti çünkü papaz Friedrich Virenkorn 1505'te St.Martin Kilisesi'nde yeni bir çapraz sunak için bir vakıf (fayda) finanse etti ve 1515'te genişletti. Virüs tanesi bu nedenle genellikle resmin kurucusu olarak kabul edildi. Grünewald'ın en önemli müşterilerinden biri olan Mainz Albrecht von Brandenburg Başpiskoposu, 1517'de bu çapraz sunağa özel bir kanonik statü verdi. Çalışmanın başka bir kiliseden aktarılması - örneğin Grünewald'ın 1520 civarında sunak freskleri yaptığı Mainz Katedrali'nin kendisi - kesinlikle piskoposluğun idari dosyalarında belirtilirdi. O zamanlar Mainz Katedral Bölümü ve Brandenburg Başpiskoposu Albrecht'in hizmetinde olan Grünewald'ın Tauberbischofsheim'daki bu kadar yüksek rütbeli bir çalışmasından müşterinin sorumlu olduğunu varsaymak alışılmadık görünüyor . Ancak Tauberbischofsheim, Mainz katedral bölümü ile yakından bağlantılıydı. Tek tek Mainz kanonlarının ve katedral prenslerinin himayesinde olan Taubergau'nun tüm cemaatleri için gönderen mahkeme barındırıyordu . Dolayısıyla, Tauberbischofsheim müşterisinin de Mainz'da olduğu varsayılabilir. Bununla ilgili net belgeler olmasa bile, mevcut araştırma Tauberbischofsheim'ı orijinal kurulum yeri olarak alıyor. Ancak müşteri belirsizliğini koruyor.
Tauberbischofsheim kasaba kilisesinde kurulum yeri
Gotik 1448 önce tamamlanmıştır üç nef temel yapısı olan şehir kilise, kuzey üç yan şapel eklenerek 1493 ve 1504 arasında genişletilmiştir koridor (numaraları şekilde 6, 7 ve 8). Nefin bir uzantısı ve çift şapelin (9) inşası da 1510 yılında tamamlanmıştır. Yan şapellerin yaratılmasıyla, en az dört sunağın sanatsal tasarımı ve dekorasyonu gerekli hale geldi; Bu yeniden tasarım döneminde, Grünewald sunağının olası bir orijinal yerleştirmesi görülebilir.
Kilisenin barok tarzda yeniden tasarlanmasından kısa bir süre sonra 1768 tarihli açıklamada, 1530 civarındaki düzenleme artık tanınamıyor. Bu rapor, yan şapellerden (8) birindeki çapraz sunağı kapsamakta ve aynı zamanda işin duvara bakan arkasını da içermektedir. Bu, sınırlı alana rağmen hala görülebiliyordu, ancak böyle bir düzenleme, arka tarafının da açıkça görülebilmesi gereken iki taraflı bir sunak için yaygın değildi . Yan şapeller eklenmeden önce bile, 1494'te Kutsal Haç'ın bir sunağından bahsedilir, bu nedenle yan şapellerde olamazdı. Koro odası girişindeki mihraba Grünewald'ın tabletinin yerleştirilmiş olması muhtemeldir (2). Bu sunak, 1664'ten önce bir Aziz Stephen sunağı olarak yeniden adlandırılmış ve daha sonra Meryem'in bir peçe kalıntısı (peçe sunağı ) içeriyor gibi görünüyor . Stephans sunağı en geç 1760 yılında Barok döneminde kaldırılmıştır.
Koro ekranında kurulum tipik olarak gebeliğin oluştuğu sorusunu gündeme kanatlı sunak çalışması dolayısıyla sadece korunmuş orta bölüm temsil ettiği, üç kanatlı . Aedicular çerçevede çerçevelenen tek bir görüntü olarak tasarım, 16. yüzyılın başları için alışılmadık bir durum değildir ve nefden koroya geçişte de gösterilebilir. Grünewald'ın sözde Stuppacher Madonna'sında , bu çerçeve korunmuş ve Tauberbischofsheim'deki panel kurulumunun olası bir yeniden inşası için bir model olarak kullanılmıştır. Bu tür tek resimler için ahşap paneller, genellikle çerçeveyle birlikte, ancak çerçevelendikten sonra bir tebeşir tabanı ve keten tohumu yağı verniği ile astarlanmıştır . Hazırlama çapaklarının kalıntıları Tauberbischofsheimer sunağında bulunabilir ve bir oluklu şerit çerçevede en az bir ayar önerir .
Tauberbischofsheim'dan Karlsruhe'ye
1873'te hala 1761'den kalma bir barok sunakta bulunan çarmıha gerilme, yerel fotoğrafçı Joseph Heer ve şımarık Franz Stark tarafından fotoğraflandı ve köken ve yazar hakkında daha fazla araştırma yapıldı. Hans Thoma'nın fotoğrafları sunduktan sonra sanat tarihçisi Oskar Eisenmann , aynı yıl çalışmayı Grünewald'a atfetti . Zayıf koruma durumu nedeniyle, papaz 1875'te plaketi kiliseden çıkardı ve yaptığı yaldız işinin tazminatı olarak Franz Stark'a bıraktı.
1877'de Tauberbischofsheim'deki paneli inceleyen ve Kassel'de yeni yapılan resim galerisinin ilk yönetmenliğini üstlenen Eisenmann, Alman-Amerikan sanat koleksiyoncusu Edward Habich'i panele yönlendirdi. Paneli 1883'te Stark'tan aldı ve bölmeyi ve ilk sabitleme işini yapan Münih restoratörü Alois Hauser jun .'ya teslim etti. Habich, artık iki panelden oluşan eseri kalıcı ödünç olarak Kassel galerisine bıraktı . Burada , "eski Alman ustalarının" yeniden keşfedilmesi ve özellikle Grünewald'ın Alman İmparatorluğu'nun kuruluşundan sonra sanat alımlamasında önemli bir eğilim olması nedeniyle, " Habich koleksiyonunun eski Almanlarının ana süsü" olarak olağanüstü kamu ilgisi uyandırdılar .
Bununla birlikte, tablet yasadışı olarak Stark'ın mülkiyetine girdiği için mülkiyet yapısı belirsizdi: şehir papazı, tableti Freiburg Başpiskoposluğu Kilisesi'ne ait olduğu için ücret olarak devretme hakkına sahip değildi . Sonuç olarak, Habich yasal olarak mülkiyeti edinmemişti. Katolik Mütevelli Heyeti'nin Tauberbischofsheim'deki müdahalesinin ardından tabletler 1889'da tekrar kiliseye asılmak üzere Tauberbischofsheim'a getirildi. Burada kötü iklim koşullarından önemli ölçüde zarar gördüler, böylece sonunda bozulmaya devam ettikleri papaz evinde tutuldular. Uzun müzakereler ve Karlsruhe sanat tarihçisi Adolf von Oechelhäuser'in panelleri kurtarmak için gösterdiği çabaların ardından, paneller 1899'da Karlsruhe'deki Grand Ducal Sanat Salonuna getirildi . Yönetmeni Hans Thoma, 6 Haziran 1900'de Freiburg Başpiskoposu Thomas Nörber'in izniyle Baden Büyük Dükalığı için çalışmayı satın aldı . Tauberbischofsheim kasaba kilisesini yıkıp yeniden inşa etmek için 1910'da 40.000 marklık satın alma fiyatı kullanıldı. Yeni St. Martin kilisesinde, Josef Ziegler'in 1926'dan beri barok sunakta yaptığı "Çarmıha Gerilme" nin bir kopyası bulunuyor. "Geçiş" in bir kopyası 1985 yılında Matthias Hickel tarafından tamamlandı ve Kurmainzischen Schloss Tauberbischofsheim'daki " Tauber Franken Peyzaj Müzesi" sergileniyor.
Haç Taşıma
Tanım ve kompozisyon
Grünewald, İncil dışı geleneğe göre, İsa'nın haç ağırlığının altına düştüğü ve askerler tarafından sürüldüğü bir anı haç taşıma sahnesi olarak seçti. Arka planı çok koyu kahverengi tonlarda tutulan, ortasında sundurma veya giriş holü şeklinde sütunlu bir salonun gösterildiği arka planı üç parçalı bir mimari rönesans yapısı oluşturmaktadır . Bunu sağda ve solda büyük kemerler izler. Sadece sağ taraftaki antika dallarla süslenmiş daha hafif kemerli yol, bir tepedeki çarmıha gerilme yerinin bir ipucunu ortaya koyuyor. Portikonun yukarısında, uzaktaki kubbeli bir bina mavi gökyüzüne doğru çıkıntı yapar ve muhtemelen sekizgen bir merkezi binanın üzerinde yükselir . On friz sütunlu salonda orada belirir - yorumlama ve sahne yorumlama - peygamber kitabından 53 bölüm bir başvuru İşaya , sözde “ 4 Tanrı'nın Hizmetkar Şarkı ” erken Alman metin sürümünde: “Esaias · 53 · ER · IS · UMB · BİZİM · GÜNEŞ · İDDİA EDİLECEK " ( Isa 53 EU )
Eylem, ön planda, izleyiciyi çevreleyen açık bir daire gibi, düşeni yakından çevreleyen Mesih ve onu çevreleyen dört asker üzerinde yoğunlaşmıştır. 15. yüzyılın paralı askerler tarzındaki kıyafetleri kırmızı ve sarı renklerle değiştirilirken, Mesih büyük mavi bir pelerinle çevrilidir. Başka bir asker takımı soldan itiyor, biri at sırtında, diğer üçü neredeyse tamamen kapalı ve ancak yüksek, uzun mızraklarla tahmin edilebilir. Resmin sağ kenarında, yüzün bazı kısımları dışında yine gizlenmiş iki mızrak taşıyıcısı harekete dönüyor. Merkez gruptaki dört askerden arkadaki ikisi grev yapmak için dışarı çıkmış, biri türbanlı , diğerinin yüzü haçla örtülü ve uzanma eli kesinlikle çıkıntılı. Sol taraftaki baskın figür, Mesih'i cüppesinden yakalar ve tehdit edici bir hareketle sıkıca kavradığı bir copu tutar. Sağ dizlerinin üstünde - alaycı bir şekilde sol bacağında - sağında bir balçık ve sol yumruğunda bir sopayla bir asker . Onun vahşeti, profildeki resim ile vurgulanmaktadır; yüzün çirkinliği, ortaçağ geleneğindeki şeytani motiflere atıfta bulunur.
Bu huzursuz ve telaşlı sahnenin tasviri büyük bir çapraz kompozisyona dayanıyor. Soldan sağa yükselen haçın çapraz çubuğunu bir köşegen takip eder ve İsa'nın duruşu, halberd ve sağ arka plandaki mızraklarla altı çizilir. Altın bölümde birinciyi kesen ikinci bir büyük köşegen, önde üç askerin başını ve duruşunu oluşturur, İsa'nın yüzü yukarı bakar, sol arka planda mızraklar ve resmin kenarındaki binicinin profilini . Bu iki köşegen (şekilde mavi ile gösterilmiştir) birlikte sağa düşen bir çarpı oluşturur. Resmin geometrik merkezi, yine orta çizgi ile aynı hizada olan arka planda tapınak yapısına doğru yukarı doğru dönen İsa'nın başıdır. Solomon tapınağına yapılan bu referans - Mesih'in mavi cüppesinin içindeki mavi gökyüzünün yinelenmesiyle vurgulanmaktadır - Mesih'i “Yeni Tapınak” olarak tanımlar ( Mk 14.58 EU ). Arka plan, bu hareketli köşegenleri, hem kemerlerle giriş holü arasındaki alt bölümde, hem de kapı salonunun üç sütununda ve tapınağın üç katmanlı yapısında sakin bir üç yollu bölme ile vurguluyor. Bu üç yollu bölüm, sunak parçasının önündeki çarmıha gerilmenin tasvirine atıfta bulunur.
İşaret dili ve resim geleneği
Grünewald'ın Carrying of the Cross'taki işaret dilinin Andrea Mantegna'nın bir gravüründen ilham almış olabileceği belirtildi. Albrecht Dürer , 1494'te Triton dövüşünün bu resmini yeniden çizmişti, bu nedenle Almanya'da erişilebilir hale geldi. Dürer'in günlüğüne 1520'den bir giriş bu tezi destekleyebilir. Sonuç olarak, Dürer olurdu “Aachen 2 guilders 'Mathes' verilen sanatı” diye muhtemelen iken de Aachen için Albrecht von Brandenburg sonrasında imparatorun taç giyme . Buna göre, Mantegna'nın bakır oymasındaki üç triton, öndeki haçı taşıyan askerlere karşılık gelir; yani sağdaki kolu kaldırılmış olan triton, gizli yüzlü kırbaçcı asker, arkada duran ve bir balığı silah olarak kullanan triton, türbanlı bir asker ve son olarak Triton'un kafatasını kaldırması hareketi, resmin sol tarafındaki haçı taşıyan baskın askere karşılık gelirdi. Grünewald'ın İtalyan Rönesansından modeller aracılığıyla bu önerisinin makul kanıtı, sanat tarihinde bu etkilere kapalı olduğu ve Gotik geleneğe bağlı olduğu düşünüldüğünden, eserinde eşsiz olacaktır.
Ancak haçı taşımanın diğer unsurları da Grünewald'ın çalışmasında veya resim geleneğinde olağandışıdır. Bunun aksine, örneğin, taşınan haçın dikey çubuğu neredeyse tamamen örtülür ve diyagonal bileşimden çıkarılır. Oyuncu seçimi de olağandışıdır, Cyrene'li Simon veya Aziz Veronica gibi haç taşıma geleneğinde tasvir edilen birçok insan dışarıda bırakılmıştır ve yalnızca İsa askerlere teslim edilir. Arka planda sütunlu salondaki Almanca yazıt da o dönem için alışılmadık bir durumdur ve çoğu zaman spekülasyonlara yol açmıştır. Grünewald'ın eserlerindeki diğer yazıtlar (örneğin, Isenheim Altarpiece'in çarmıha gerilmesinde ) Latince'dir ve Gotik geleneğinde, Almanca yazıtlar genellikle sadece pankartlar olarak süslenir ve açıklayıcı insanlar atanır. Zamanın geniş formatlı eserleri üzerine karşılaştırılabilir bir yazıt günümüze ulaşamadı; sadece Reform sırasında görsel dile dahil edildi. Tüm resmin bir açıklaması ve yorumu olarak metin, bir yandan kurtuluş ümidine, diğer yandan da kendini tanımaya okunaklı bir şekilde işaret etmek istiyor. "Sesimiz uğruna alkışlandı" cümlesinin , o zamanın Kutsal Kitap metinlerinde gerçek bir karşılığı yoktur ve İşaya bölüm 53'ten bir özet olarak kabul edilmelidir. Bu yorum anlamında, Grünewald haçın taşınmasını dayak üzerinde yoğunlaştırır, aksi takdirde sadece kırbaçlama tasvirlerinde yaygın olduğu gibi.
Çarmıha gerilme
Tanım ve kompozisyon
Sunak üzerindeki çarmıha gerilmenin tasviri, haçın kesinlikle sakin bir kompozisyonla taşınmasıyla tezat oluşturuyor. Merkez eksen dikey çapraz saptır, gövde hafifçe sağa kaydırılır ve buradan bükülür. Mesih, elleri cennetin en dış köşelerine uzanarak ortaya çıkar; Sıkışık ayakların çivilenmiş olduğu tahta kazık, resmin en alçak ve en ileri unsurunu oluşturur. Soluk vücut soluk, kamçılı izlerle kaplıdır. Mızrakla yapılan iğneden sonra yandan kan gelir, ağzı hafif açık diken taçlı baş aşağı indirilir. Karartılmış arka plan, yalnızca belli belirsiz kayaları düşündürür, ölüm saatini gösterir ( Mt 27.45 EU )
Çarmıhın altında solda sadece Mary ve sağda öğrenci John var . Her ikisi de cüppelerin ve jestlerin rengi açısından çok zıttır; Grünewald, insanların psikolojik karakterizasyonu için cüppelerin tasarımını ustaca kullanıyor. Meryem toprak renginde bir örtü ile örtülmüştür, çıkıntılı mavi iç çamaşırı, İsa'nın haçı taşıyan cübbesinden alıntılar, taslağı basittir ve arka planda kaya görüntüsünü kaplar. Başı eğilmiş, peçe ve elleri içe dönük, hoşgörülü bir acı yayıyor.
Johannes ise daha duygulu ve tedirgin görünüyor. Sol ayağı öne doğru ilerliyor, gözleri kırmızılaşmış soluk yüzü çarmıha gerilmiş olana doğru döndü. Sıkışan eller taleple yükselir ve kırmızı ve sarı cübbenin hareketini tamamlar. Geleneksel ikonografiye göre, sol omzundaki kırmızı iç çamaşırındaki bir yırtık, aşırı bir yaşam durumunda olan bir kişiyi gösterir . Normallikten bu sapma, Johannes'in her zamanki sakalsız temsilin aksine sakallı gösterilmesiyle de vurgulanmaktadır. Bu özellikler, Grünewald'ın korunmuş bir tebeşir çiziminin, John the Tauberbischofsheim'in çarmıha gerilmesi için büyük olasılıkla bir ön çalışma olduğunun göstergesi olarak yorumlandı.
Bu temsilde dikkat çekici olan şey, tek tek insanlara bakıldığında ışığın yönlendirilme şeklidir. Mary'nin temsili sağdan bir ışık oluşumunu ima ederken, Johannes örneğinde solda bir ışık kaynağı varsayılmalıdır. Aslında, Grünewald ışığın resmin merkezinden yayılmasına izin verir ve böylece sembolik olarak dirilişi öngörür. Bu etki, çarmıha gerilmiş gövdenin ve kolların (artık sakin bir şekilde kesişen köşegenleri oluşturan) ışın benzeri düzenlemesinin parlak ve büyük boy tasviri ile pekiştirilir.
Grünewald'ın Çarmıha Gerilme tasvirlerinde pozisyonu
Tauberbischofsheimer Kreuzigung'dan önce, Grünewald'ın bu son tasvir için özel bir fikir veren, hayatta kalan dört çarmıha gerilme resmi yer alıyor. İlk bakışta, sözde "Küçük Çarmıha Gerilme" (yaklaşık 1502) ve "Basel Çarmıha Gerilme" (1500-1508 civarında) çok benzer görünüyor: Mary ve John'un duruşları, daha az ayrıntılı olsa da bunlarda çok benzer. Bununla birlikte, özellikle Isenheim Altarpiece'in (1512-1516) çarmıha gerilmesinde olduğu gibi, diğer insanlar ( Maria Magdalena , Longinus veya Vaftizci Yahya ) ve bazı alegorik unsurlar ( Tanrı'nın Kuzusu ) sahneye eklenir. Tauberbischofsheim'da haç altında iki kişiye indirgenmiş konsept, Grünewald'ın önceki resimlerinin ve 1500 civarında genel sanat-tarihsel gelişimin aksine bir ortaçağ tasarımını ele alıyor. Aynı zamanda Grünewald, bu indirgemeyi gelişmiş bir imge, dengeli kompozisyon ve Isenheim Crucifixion'un etkileyici havasına dayanan olgun bir ressamlık kalitesi ile birleştiriyor.
- Grünewald'ın Çarmıha Gerilme tasvirlerinin gelişimi
Sözde "Küçük Çarmıha Gerilme" (1502 civarında)
Sözde "Basel Crucifixion" (1500-1508 civarında)
Isenheim Altarpiece çarmıha gerilmesi (1512-1516)
Tauberbischofsheim Crucifixion (1523/24)
Ayin ve kilise tarihindeki konumu
Litürjik bağlamda çalışma
Grünewald sunağının ön ve arka yüzünün farklı ayinsel işlevleri, Grünewald sunağının neften Tauberbischofsheimer Stadtkirche korosuna geçişteki muhtemel konumundan türetilebilir. Neden sunağın arkasında dirilişin veya cenazenin temsili yoktur, ancak "sesimiz uğruna" diye yorumlanan İşaya'nın dövülmüş hizmetkârına yoğunlaşma, zamanın ayin uygulamasıyla açıklanabilir. . Karşılaştırılabilir sanat eserlerinde, koronun arka yüzünde, Son Yargı gibi temalar sık sık tasvir edilir ve bunlar kefaret kutsallığıyla ilgilidir . Bu, itirafçıların sunağın arkasındaki ayin için hazırladıkları uygulamadan kaynaklanıyor olmalıydı. Böyle bir ayin uygulaması 1500 civarında "Aziz Aegidius Kitlesi" tasvirinde görülebilir .
Konusunu enine ve çapraz yaraların şiddetli tasviri taşınmasında yaraların dini saygı uygulamalarına daha resimsel yanıttır, belirli bir ilahiyat haç (Theologia crucis) oldu, giderek 15. yüzyıl ve hangi çıkan 15. yüzyılın sonunda çapraz bağlılıkların artmasıyla sonuçlandı ve Tutku Üzerine Emphasis on the Passion olayı ortaya çıktı.
Bir Reform İtirafı mı?
Grünewald'ın Martin Luther'in Reform teolojisi konusundaki duruşu geniş ölçüde tartışılmaktadır. Bunun nedeni özellikle Grünewald'ın emlak rehberidir . “Hıristiyan inancının 12 maddesini açıklayan 1 cleyn buchelge (küçük kitap), Lutters vaazının 27. maddesi; Başka bir letgin ( küçük kutu ) çiviledi. Nu vasiyetini ödedikten sonra Lutheran'dan pek çok kamyonet (baskı) güneşe maruz kaldı . ” Bulmuşlar . Grünewald'ın hayatının sonundaki doğrudan bir Reform taahhüdünü buradan çıkarmak kolay olmayabilir. Bununla birlikte, Grünewald artık "Reformasyon halkı" olarak adlandırılan şeyin bir parçası gibi görünüyor.
Tauberbischofsheimer çaprazlamasının temel beyanı Lutherci teolojinin önemli bir kısmına dayanmaktadır, bu sadece yazıt ve bununla bağlantılı günahların affedilmesinin imkansızlığı ile değil, aynı zamanda olanlara radikal bir indirgeme ile de kanıtlanıyor gibi görünüyor . Isenheim Sunağı'ndaki gibi hiçbir melek , aziz ve şeytan , hiçbir alegori ve şifreli Latince mesajlar resmin mesajını örtmez . Yine teolojik ifadeye indirgenen çarmıha gerilmede, içedönük, duygusal Mary ile ilerleyen John'u bir yandan duygusal, Katolik bir inanç deneyiminin bir sembolizasyonu olarak vaaz eden, bir yandan da Reformasyon kutsal metinlere indirgenmiş ve diğerinde entelektüelleştirilmiştir.
Restorasyon malzemesi ve durumu
Panelin geri yüklenmesiyle ilgili ilk düşünceler 1857'ye kadar uzanıyor; ancak proje uygulanmadı. En azından sırtın açıkça tanınan bir durumda olması gerekir çünkü özellikle vurgulanmıştır. Resim 1875'te kiliseden kaldırıldığında, durum tanınmayacak kadar kötüleşti, panelin (ön taraf dahil) "artık kullanılamaz" olduğu ve "ne yazık ki nem, yaş ve solucan tarafından o kadar tahrip olduğu, neredeyse hiçbirinin olmadığı hissedildi. renkli alanlar tanınabilirdi. ” Edward Habich tarafından satın alındıktan sonra panel, restoratör Alois Hauser jun tarafından 1883'te Münih'teki Alte Pinakothek atölyelerinde restore edildi . bölünmüş, artık ayrılmış resim taşıyıcıları , yapıştırılmış ahşap bir ızgara (sözde parke ) ile inceltilmiş ve sabitlenmiştir . Daha sonra yapılan üst boyama ve eklemeler belgelenmez. Tauberbischofsheimer cemaatine geri döndükten sonra, duvarın rutubetinden dolayı sadece on yıl içinde hızla bozuldukları koronun duvarına ayrı resimler asıldı; bazı durumlarda, tüm alanlar ayrıldı, böylece ahşap resim taşıyıcı görünür hale geldi. Daha önce her iki tarafı astarlama ve boyama ile korunan levha artık neme daha duyarlı tepki verdiğinden, bu işlem aynı zamanda levhanın bölünmesine de atfedilir.
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe'de, ilk restorasyonlar muhtemelen 1901'den başladı, temizlik 1910 için belgelendi. Kunsthalle'nin restoratörü Marga Eschenbach, 1926'da büyük bir restorasyon çalışması sırasında resim taşıyıcısını stabilize etti, arkaya bir astar ve ahşap yamalar uyguladı ve boya tabakasının kabarmasını giderdi. Bu durum çok uzun bir süre sabit kaldı, 1988'de resim cilalandı ve yalnızca minimum kusur ve çatlaklar onarıldı. Resimlerin kapsamlı bir envanteri ve malzeme analizi 1993 yılına kadar başlamadı, ardından üst boyama aşamalarını belgelemenin yanı sıra kapsamlı bir restorasyon yapıldı.
Sunağın bölünmüş ahşap panelleri, 6,5 ila 13,5 cm arasında değişen genişliğe sahip 13 ayrı köknar ağacından oluşur . Bunlar, stabilize edici bir kumaş parçası olmadan birbirine yapıştırılır. Dış paneller gözle görülür derecede dardır, bu nedenle bu, 1883'teki restorasyondan önce ahşap panelin daha sonra yanal kesildiğinin bir göstergesi olabilir. Bölmeden sonra yarılar inceltildiği ve stabilizasyon için arka taraftaki ahşap bir kafes üzerine yerleştirildiği için panelin orijinal kalınlığı artık belirlenemiyor. Görüntü taşıyıcının mevcut kalınlığı 2 mm'dir ve böylelikle ahşabın nem ve eğrilmesindeki farklılıklar nedeniyle çatlamayı önler. 18. yüzyıl kaynaklarında sözü edilen tahta levhaların olası bir dübellenmesi ve sonradan eklenen tahtaların döndürülmesi için zıvanalar incelme sırasında kaybolmuş olabilir.
resepsiyon
Lucas Cranach ve Albrecht Dürer gibi çağdaşlarının aksine , Grünewald'ın çalışmaları 19. yüzyıla kadar karşılaştırılabilir geniş bir etki yaratmadı. Bunun başlıca nedeni, karşılaştırılabilir yüksek baskılara sahip grafik çalışmalarının olmaması veya Grünewald'a özgü bir resim okulunda geçiştirilmesi olabilir. Grünewald'ın yeniden keşfedilmesinin gerekliliği ve gerçek isminin ancak 20. yüzyılda tespit edilmesi bu gerçeğe tanıklık etmektedir. Tauberbischofsheimer Altar, 1873'te Oskar Eisenmann tarafından tanımlanması ve ardından Kassel ve Karlsruhe'deki sunumuyla halk tarafından tanındı.
Tauberbischofsheimer Kreuzigung'un ilk ve en iyi bilinen edebi tanımı , eseri 1888'de Kassel Gemäldegalerie'de gören Fransız-Hollandalı yazar Joris-Karl Huysmans'tan geliyor . Huysmans , 1891'de yayınlanan Là-bas adlı romanında , ana karakteri Durtal ve arkadaşını, doğalcılığın iddia edilen kötülüğü hakkında bir konuşmaya dahil etti . Örnek olarak övülen 15. ve 16. yüzyılların "ilkel" ressamları, sohbetin merkezine yerleşiyor. Grünewald'ın çalışması yorumlanır ve dilbilimsel olarak unutulmaz bir dille abartılır. Romanın bu pasajı, 1895'te Alman sanat dergisi Pan'da kısaltılmış ve - orijinalin etkileyici acımasızlığı nedeniyle - dilbilimsel olarak yumuşatılmış bir çeviriyle yayınlandı . Bu resim açıklamasının yayınlanması, Grünewald'ın tüm çalışmasının kabul edilmesine kesin bir katkı yaptı. O zamana kadar, Grünewald araştırması bir sanat-tarihsel uzmanlık alanıydı ve en çok Isenheim Altarpiece kısmen halk tarafından biliniyordu, ancak şimdi bu zamanın sanatçı kuşağı, Grünewald'ın görsel dilini giderek daha fazla keşfetti. Bundan ilham alan ilk sanatçılardan biri Arnold Böcklin'di . Onu diğerleri arasında Max Beckmann , Oskar Kokoschka , Paul Klee , August Macke ve Pablo Picasso izledi .
20. yüzyıldaki Grünewald resepsiyonu, esas olarak çok daha anıtsal Isenheim Altarpiece tarafından şekillendirildi. Grünewald'ın kuğu şarkısı ve pitoresk geç çalışması olarak Tauberbischofsheim sunağı çoğunlukla ilginin gölgesinde kaldı. Huysman'ın Tauberbischofsheimer çarmıha gerilmesiyle ilgili açıklamasının metin çevirisinde özet olarak şöyle der:
“Grünewald idealistler arasında en takıntılı olanıydı. Bir ressam hiç bu kadar muhteşem bir şekilde dikilmiş ve böylesine bir kararlılıkla ruhun tepesinden bir gökyüzünün sallanan dairesine atlamamıştı. Uç noktalara gitmişti ve dışkıda muzaffer olarak, en güzel aşk nane ve gözyaşlarının en ateşli özlerini damıtmıştı. Bu tuvalde, görünmeyeni ve elle tutulur olanı yeniden üretmesi, bedenin gözyaşı bulanık pisliğini ortaya çıkarması, ruhun sonsuz sıkıntısını yüceltmesi emredilen mazlum sanatın başyapıtı ortaya çıktı. Hayır, bu hiçbir dilde eşdeğer bir şey bulamadı (...) "
Edebiyat
- Heinrich Feurstein : Matthias Grünewald . Bonn 1930.
- Walther Karl Zülch : Tarihi Grünewald . Bruckmann, Münih 1938.
- Kurt Martin : Grünewald'ın, Joris-Karl Huysmans'ın açıklamasında Karlsruhe galerisini çarmıha germesi . Yayıncı Florian Kupferberg, Mainz 1947.
- Jan Lauts (Hrsg.): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe - 1800'e Kadar Eski Ustalar Kataloğu . Karlsruhe 1966.
- Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (ed.), Christian Müller: Grünewald'ın Karlsruhe'deki çalışmaları . Karlsruhe 1984.
- Howard C. Collinson: Mathis Gothart-Neithart'ın "Grünewald" adlı Üç Resmi. Adanmışlık İmajı Olarak Aşkın Anlatı . (basılmamış tez Yale Üniversitesi 1986)
- Ewald Maria Vetter : Satılan Grünewald. Tauberbischofsheimer üçlemesi . İçinde: Baden-Württemberg Eyalet Sanat Koleksiyonları Yıllığı , Cilt 24, 1987, s. 69–117
- Karen van den Berg: Resim yapma tutkusu. Matthias Grünewald ile görüntü algılama için . (Tez Basel 1995), Duisburg Berlin 1997, ISBN 3-932256-00-X
- Karl Arndt , Bernd Moeller : Mathis Gothart'ın kitapları ve sözde Grünewald'ın son resimleri . Göttingen Bilimler Akademisi Haberleri, Filolojik-Tarihsel Sınıf, No. 5 (2002), ISSN 0065-5287
- Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (ed.), Jessica Mack-Andrick ve diğerleri. (Kırmızı.): Grünewald ve zamanı . (Baden-Württemberg'deki Büyük Devlet Sergisi vesilesiyle). Deutscher Kunstverlag, Münih / Berlin 2007, ISBN 978-3-925212-71-0
- Dietmar Lüdke: Resimsel gelenek bağlamında Tauberbischofsheimer sunağının "çarmıha gerilmesi" . İçinde: Grünewald ve zamanı . 2007, s. 209-240
- Jessica Mack-Andrick (I): Adanmışlık imajı stratejilerinin bir örneği olarak Tauberbischofsheimer Altarının "Haç Taşıması " . İçinde: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 241–272
- Jessica Mack-Andrick (II): Her iki taraftan bakıldığında - Tauberbischofsheimer sunağı üzerindeki yansımalar . İçinde: Grünewald ve zamanı . 2007, s. 68-77
Bireysel kanıt
- ↑ Collinson (1986), s.160.
- ↑ Arpad Weixlgärtner: grünewald , Viyana Münih 1962, s. 106 ve Lauts (1966) s.131.
- ↑ van den Berg (1997) s. 215f.
- ↑ Mainz Şehir Arşivleri, HBA I, 50, Cilt II, Folio 12r. Alıntı: Grünewald und seine Zeit (2007) s.68.
- ^ Hugo Ehrensberger: Bischofsheim'deki yardımın tarihi üzerine . İn: Freiburg Piskoposluk Arşivi , Cilt 23 (1893) sayfa 139 f..
- ↑ Zülch (1938), s.261.
- ↑ Günah cezalarında özel bir geçici azalma ( müsamaha ) verilmesi “her iki cinsten tüm inananlara yukarıda belirtilen St. Haçı kutladı veya katıldı ” . W. Ogiermann'dan alıntı: Orta Çağ'da Tauberbischofsheim . İçinde: Eski bir resmi şehrin tarihinden , Tauberbischofsheim 1955, s.280.
- ^ Ewald Maria Vetter: Matthias Grünewalds Tauberbischofsheimer Kreuztragung. Yeniden yapılanma ve yorumlama , içinde: Pantheon Cilt 43 (1985), s.42.
- ↑ W. Ogiermann: Orta Çağ'da Tauberbischofsheim . İçinde: Eski bir resmi şehrin tarihinden , Tauberbischofsheim 1955, s.282.
- ↑ Jessica Mack-Andrick (II) 2007, s. 70.
- ↑ Collinson (1986), s.190.
- ↑ Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewald'ın restorasyon perspektifinden "Haç Taşıması" . İçinde: Grünewald ve zamanı, 2007, s.112.
- ↑ Sunağın mülkiyetinin 1875'ten 1900'e değişmesine ilişkin ayrıntılar için: Ewald Maria Vetter: Satılan Grünewald. Tauberbischofsheimer üçlemesi . İçinde: Baden-Württemberg'deki Devlet Sanat Koleksiyonları Yıllığı , Cilt 24 (1987) s. 69–117.
- ^ Oskar Eisenmann: Habich Koleksiyonu . İçinde: Zeitschrift für Bildende Kunst , Yeni Seri, Cilt 3 (1892) s.136. Haçın taşınması çok fazla zarar gördüğünden muhtemelen sadece çarmıha gerilme halka açıktı.
- ↑ Ortaçağ geleneğindeki çirkinliğin işlevi hakkında bkz .: Umberto Eco: The history of çirkinlik , Münih 2007, ISBN 978-3-446-20939-8 , s. 72ff.
- ↑ Christian Müller (1984) s. 17f.
- ↑ Zülch (1938) s. 369.
- ↑ Metin versiyonu hakkında ayrıntılı bilgi: Karl Arndt ve Bernd Möller (2002) s.265.
- ↑ Joseph Braun: The Christian Altar in its Development , Münih 1924, Cilt 2, s.503.
- ↑ Alıntı: Arndt ve Möller (2002), s. 258.
- ↑ Bkz. Berndt Hamm: Die Reformation als Medienereignis , içinde: Jahrbuch für Biblische Theologie , Cilt 11 (1996), s. 137–166.
- ↑ Reformasyon yorumu hakkında ayrıntılı olarak: Karl Arndt ve Bernd Möller (2002).
- ↑ Restorasyonun tarihi hakkında bakınız: Ewald Maria Vetter: Satılan Grünewald. Tauberbischofsheimer üçlemesi . İn: Baden-Württemberg Devlet Sanat Koleksiyonları Yıllığı ., Cilt 24 (1987), s 79F.
- ↑ Vetter (1987) s.73.
- ↑ Kunsthalle'deki restorasyon aşamaları, Karin Achenbach-Stolz tarafından, Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 105f'de belgelenmiştir.
- ↑ Malzemeyle ilgili güncel araştırma sonuçları: Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewald'ın restorasyon perspektifinden "Haç Taşıması" adlı eserinden alınmıştır . In: Grünewald und seine Zeit . 2007, s 104-115.
- ^ İlk Almanca baskısı: Joris K. Huysmans: Tief unten . Victor Henning Pfannkuche, Potsdam (Kiepenheuer) 1924 tarafından çevrilmiştir.
- ↑ Ingrid Schulze: Modernliğin şoku. 20. yüzyılda Grünewald , Leipzig 1991 ve Brigitte Schad ve Thomas Ratzka (editörler): Modern çağda Grünewald: Matthias Grünewald'ın 20. yüzyılda resepsiyonu (Aschaffenburg Şehri Galerisi), Köln 2003.
- ↑ Alıntı: Kurt Martin (1947), s.12.
İnternet linkleri
- Grünewalds Kreuztragung - Büyük bir Alman sanat eserinin restorasyonu. Karlsruhe Devlet Sanat Galerisi Sergisi, 3 Nisan - 21 Eylül 2014
