Çığlıklar ve fısıltılar

Film
Alman başlık Çığlıklar ve fısıltılar
Orjinal başlık Viscningar ve ip
Üretildiği ülke İsveç
orijinal dil İsveççe
Yayın yılı 1972
uzunluk 90 dakika
Yaş derecelendirmesi FSK 12
kamış
Yönetmen Ingmar Bergman
senaryo Ingmar Bergman
üretim Liv Ullmann ,
Ingrid Thulin ,
Harriet Andersson ,
Sven Nykvist
müzik Frédéric Chopin ,
Johann Sebastian Bach
kamera Sven Nykvist
kesmek Siv Lundgren
Meslek
senkronizasyon

Alman zaman uyumlu dosya # 36635

Çığlıklar ve Fısıltılar (orijinal adı: Viskningar och rop ) a, İsveç sinema filmi ile Bergman'ın den 1972 . Bu oda oyunu sahnelenen psikodrama , 19. yüzyılın sonlarında bir malikanede geçer ve biri ölmekte olan üç kız kardeşin hikayesini anlatır.

Çığlıklar ve Fısıltılar , daha az fark edilen birkaç filmden sonra Bergman için uluslararası bir başarıydı ve kadın ruhunun araştırılması veya inanç ve kurtuluş arayışı gibi tipik Bergman konularını ele alıyor . Olağandışı renk ve aydınlatma tasarımı nedeniyle film, diğer ödüllerin yanı sıra 1974 Akademi Ödülleri'nde en iyi kamera ödülünü aldı .

arsa

19. yüzyılın sonunda aristokrat bir konak: Agnes kanser hastası ve ölüyor. Günlüğüne yazma gücünü bulduğu anlar nadirdir. Çoğu zaman şiddetli ağrı ataklarıyla işkence görür. Agnes'in kız kardeşleri Maria ve Karin ölmekte olan kadınla birlikte kalmaya gelmişlerdir, ancak uzak durmaktadırlar, soğukluğundaki Karin, yüzeysel sıcaklığındaki Maria. Sadece kızı çocuklukta ölen derin dindar hizmetçi Anna, Agnes'e teselli ve insani yakınlık sağlayabilir.

Geriye dönüşler , anlatının sinematik akışını kesintiye uğratır ve ilgili ana karakterlerin yaşamları hakkında bilgi verir: Agnes çocukluğunu ve esrarengiz annesini hatırlar. Maria, alaycı doktor David'le ve kocasının başarısız intihar girişimiyle aradığı zina ilişkisi yaşar. Karin, özel bölgelerini bir cam parçasıyla yaralayarak nefret ettiği kocasını küçümser.

Agnes öldü. Papazın övgüsünden sonra Karin ve Maria mülkü feshetmeyi planlar. Maria, kız kardeşi Karin'e dokunduğunda ve onu okşadığında bir an için yakınlaşıyorlar. Hayal gibi bir dizide , Agnes kısa bir süre sonra yaşama geri döner ve ailesinden sıcaklık ve sevgi ister. Sadece Anna, ölü kadını kollarına alıp onun için yas tutabilir.

Cenazeden sonra kız kardeşler ayrılır; Maria'ya yakın kalmak isteyen Karin, Maria tarafından reddedilir. Son geri dönüşte, Anna'nın okuduğu, Agnes'in günlüğünden bir giriş görselleştirilir: Kız kardeşler mutlu bir şekilde yürür ve kalenin parkında beyazlar giyerler.

Menşe tarihi

Senaryo ve yapım öncesi

Ingrid Thulin'in Stockholm , Filmhuset'te Viskningar ve halattan yapılmış elbisesi .

Hayat arkadaşı Liv Ullmann ve daha az başarılı birkaç filmden uzun süre ayrılan Ingmar Bergman, Fårö'ye emekli oldu . “Uzun süren bir melankoli atağında” 1973'te Cannes'da anlattığı bir vizyonu şu şekilde işlediği 50 sayfalık bir mektup yazdı : “Birkaç yıl önce içinde üç kadının bulunduğu büyük bir kırmızı oda vizyonum vardı. birbirlerine fısıldıyordu. ”Bergman bu mektubu en önemli işbirlikçilerine ve düzenli oyuncularına gönderdi. Liv Ullmann, “Çok samimi ve kişisel bir mektup” olduğunu bildirdi: “Sevgili dostlarım, yine birlikte film çekeceğiz. Bu sahip olduğum ve size anlatmaya çalıştığım bir tür vizyon. "

Mektup tam bir çığlık ve fısıltı içeriyordu , ancak yazılı değildi. Bergman, uzun yıllardır güvendiği aktrisler Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann ve tercih ettiği kameraman Sven Nykvist'i projeye çok sevdirmeyi başardı. Bergman'ın oyuncu kadrosu için Mia Farrow'u da kazanma konusundaki orijinal planı boşa çıktı.

Bergman, uluslararası pazarlaması zor olan son filmleri nedeniyle finansman için yabancı sermaye çekemediği için filmi İsveççe çekmeye ve yapım şirketi Cinematograph ile kendisi finanse etmeye karar verdi. 750.000 Skr tutarında kendi birikimine devam etti ve İsveç Film Enstitüsü'ne 550.000 Skr daha kazandırdı. Bergman'ın filminin daha az tanınan yönetmenlerin aleyhine olduğu iddia edilen bu dikkate değer olmayan meblağla desteklenmesi kararı , film enstitüsünden sorumlu kişi Harry Schein'ı eleştirilere soktu.

Bergman ve film enstitüsünün hisseleriyle, yaklaşık 100.000 Skr'lik bir fon açığı. Liv Ullmann'ın hatırladığı gibi, maliyetten tasarruf etmek için, önde gelen aktrisler ve Nykvist, ücretlerini sermaye olarak kullandılar ve resmi olarak ortak yapımcı olarak hareket ettiler, ancak Liv Ullmann'ın hatırladığı gibi, karar alma süreçlerinde yer almamışlardı.

Taxinge-Näsby Kale üzerinde Mälaren Gölü yakınındaki Mariefred edildi bulunmuştur çekim yeri . Terk edilmiş eski konak kötü bir yapısal durumdaydı, ancak Bergman'ın ekibi onu gereksinimlerine göre tamamen yeniden tasarlamayı başardı. Bergman ve Nykvist altı ay boyunca arka planları, dekorasyonları ve aydınlatma durumlarını makyaj ve kostümlerle birlikte test ettiler, çünkü ikisi de dikkatli bir hazırlık yapılması gerektiğini düşünüyordu.

Prodüksiyon ve post prodüksiyon

Şu anda bir turistik cazibe merkezi olan Taxinge-Näsby Kalesi, çekim sırasında bakıma muhtaç durumdaydı.

Çekimler 7 Eylül - 29 Ekim 1971 tarihleri ​​arasında gerçekleşti. Bergman , ekibin "şımarık bir güven havasında" çalıştığını ve dahil olan insanlarla uzun süredir devam eden tanıdıklıklarından faydalandığını belirtiyor. Bergman diyalogları yazmadığı, sadece olay örgüsünü belirlediği için, konuşulan metinler çekim sırasında oyuncularla işbirliği içinde oluşturulmuş ya da Ullmann'ın hatırladığı gibi özgürce doğaçlama yapılmıştır. Bergman'ın kızları Linn ve Lena Bergman sette küçük roller oynadılar.

Filmin post prodüksiyonu sıkıcı oldu. Ses düzenlemesine ek olarak, laboratuvarda renkler ve ışık durumlarına uyacak şekilde görüntü işlemenin özellikle karmaşık olduğu ortaya çıktı. Post prodüksiyona paralel olarak Bergman, evlilik sahneleri için hazırlıklara başladı . Ciddi mali zorluklar içine girdiğinden, evlilik sahnelerinin haklarını önceden İsveç televizyonuna satmak zorunda kaldı . O Bergman, için bir Avrupa distribütörleri için mümkün olmasaydı bu yana Çığlıklar ve Fısıltılar bulmak için film Amerikalı ajan alışverişinde zorunda Paul Kohner küçük de 21 Aralık 1972 sinemada içinde New York B-sinemacı tarafından verilen dünya prömiyeri, Roger Corman . Oyun tarihi, planlanan bir Visconti filminin tamamlanmasının gecikmesinden kısa bir süre sonra açıklandı .

resepsiyon

Yayın ve çağdaş eleştiri

Çığlıklar ve fısıltılar birkaç gün içinde sürpriz bir başarıya dönüştü. İki hafta içinde birçok ülke için dağıtımcılar bulundu ve film uluslararası festivallere davet edildi. 5 Mart 1973'te nihayet Bergman'ın memleketi İsveç'te işe başladı. Federal Almanya Cumhuriyeti'nde Schreie Whispering vardı olduk, Mart 10, 1974 tarihinde prömiyeri ARD .

ABD'de, filmin filmi karşılaması oldukça olumluydu. Roger Ebert , örneğin, filmin "hipnotize edici, rahatsız edici, korkutucu" olduğunu , "sanatının mutlak ustası olan" bir film yapımcısının vizyonunu yazdı . Filmin "soyut bir mesajı yok" , ancak "bulduğumuz şeyler için sözcükler bulmaktan korktuğumuz kadar derin bir insan duygusu düzeyinde" iletişim kuruyor . " Variety , Bergman'ın " karanlık vizyonunun "" Yaşayan bireylere " odaklandığını yazdı . ancak en ilkel düzeyde insanlar arasında gerçek iletişim kurabilen. " Bergman'ın " kuru tarzı " ve " uzun süreli yakın çekimler kullanması " filme " hipnotik bir etki "katacaktı.

Pauline Kael , filmin "iç gerilimi" ifade eden " duygusal olarak yüklü görüntülere" dayandığına karar verdi . Kan kırmızısı arka planlarıyla Nykvist'in fotoğrafçılığı, Edvard Munch'ın tarzını anımsatıyor . Vincent Canby filmi "harika, dokunaklı ve çok gizemli" olarak değerlendirdi . Ne tarif etmek ne de tahammül etmek kolay değildir.

Avrupalı ​​film eleştirmenleri film hakkındaki görüşleri konusunda bölünmüştü. Pozitif seslerden biri geldi François Truffaut , kaydetti yılında 1.973 filmi incelemede Cahiers du cinéma filmi gibi başlar Three Sisters of Çehov gibi uçları Cherry Orchard ve orada aradaki “bir sürü Strindberg ” . Film bir "şaheser" ve Bergman'ı son filmi The Silence'tan bu yana görmezden gelen geniş izleyici kitlesiyle uzlaştırıyor .

Golombek'e göre, diğer eleştirmenler , Lange-Fuchs'un belirttiği gibi, Bergmans'ı “ üslup ” u , “üst üste bindirilmiş ve uydurulmuş” renk dramaturjisini ve “kendi iyiliği için estetik incelik” i eleştirdiler . İsveç'te film, fazla apolitik ve tarih dışı olduğuna dair bazı eleştirel açıklamalar yaptı. Komünist gazete Gnistan , filmin karakterini bir meta olarak eleştirdi ve bunun Volvo veya İsveç votkası gibi "küresel olarak pazarlanabilir bir ürün" olduğunu yazdı . Bergman, politik olarak bilinçli filmler değil, "yönetmen arkadaşları ve onun gibi insanlar için sanat" yaptığı için "gerçekten gerici " .

Bergman filmden çok memnun kaldı. Oyuncu kadrosu ve çekimin seyri ile ilgili arzulanan hiçbir şeyi olmadığı için ona "Pazar çocuğu" dedi. Çığlıklar ve fısıldar bir olan "iyi bir film" diye gurur olduğunu. Bergman otobiyografisinde şöyle diyor: “Birkaç kez hayal ile gerçeklik arasında engelsiz bir şekilde hareket etmeyi başardım.” Çığlıklar ve fısıltıların yanı sıra Persona , Evening of Jugglers ve The Silence filmlerini örnek olarak gösteriyor .

Ödüller

Film, 1973'te Cannes Film Festivali'ndeki ana yarışmanın dışında yayınlandı , ancak Bergman'ın İskandinavya dışındaki ilk filmi olan filmle ilgili basın toplantısı, festivalin kuruluşundan bu yana yapılan en büyük basın toplantısı oldu. Bergman, Cannes'da Büyük Teknoloji Ödülü'nü kazandı .

Çığlıklar ve Fısıltılar oldu 1974 yılında Oscar beş için Oscar aday İyi Yönetmen , En İyi Orijinal Senaryo , En İyi Kostüm Tasarımı , En İyi Sinematografi için de çok şaşırtıcı bir yabancı film ve, en iyi film . Sonunda, aydınlatma kameramanı olarak yaptığı çalışmalarla En İyi Kamera kategorisinde sadece Nykvist ödülüne layık görüldü .

Uluslararası festivallerde ve eleştirmen derneklerinde çok sayıda başka adaylık ve ödülün yanı sıra , 1973'te İsveç Guldbagge'ı, En İyi Yönetmen ve En İyi Yabancı Film için 1973 Ulusal İnceleme Kurulu Ödüllerini ve Ulusal Film Eleştirmenleri Derneği Ödüllerini kazandı. 1973 en iyi Sinematografi ve en iyi Senaryo ve 1973 New York Film Eleştirmenleri Birliği Ödülleri için en iyi Kadın Oyuncu (Liv Ullmann), en iyi Yönetmen , en iyi Film ve en iyi Senaryo bahsetti. Film toplam 20 uluslararası ödül kazandı.

Film çalışmaları değerlendirmesi

Marschall filmi “acı ve yabancılaşma ve her şeyden önce her insan varoluşunun değişmez geçiciliğiyle - dinsel bir temeli olmaksızın, kurtuluş vaadi olmaksızın katlanması zor bir hatıra mori” olarak değerlendiriyor . ” Timm film çağırır yas yüksek bir Şarkı hangi gelişme kaçınılmaz olarak neden ölüme”. İlginç olan, olay örgüsünün kendisi değil, dramanın uyandırabileceği duygulardır. "

Assayas , filmin şiirsel ve rüya gibi niteliklerini ön plana çıkarıyor: “Bergman'ın şiirsel ve estetik vizyonu mükemmelliğine çığlıkların ve fısıltıların mükemmelliğinde ulaşıyor. Hayal ile ölüm arasındaki sınırlardaki en sıradan gerçeklik arasındaki bu kendinden geçmiş filmde, Bergman'ın sonraki yaratıcı döneminin tüm yapıtları boyunca defalarca çaldığı kapılar aniden açılıyor. Film, sinemanın normalde girmesine izin verilmeyen bir alanda baştan sona geçiyor. Geçip giden, büyüsünü ve sırrını çözmeden bize nüfuz eden ve sessizce yeniden kaybolan - geride dönüşmüş bir evren bırakan bir nefes gibidir. "

Ulrich Gregor şunları söylüyor : “Bergman büyük bir açıklıkla, şüphecilikle, ama aynı zamanda anlayış ve acıma ile halkını, acılarını, katılaşmalarını, yalnızlıklarını çekiyor. Ustalığı, her sahnenin, her resmin kıtlığında ve sıkıştırılmasında kendini gösterir. "

Marc Gervais belirtiyor Çığlıklar ve Fısıltılar olan "resmi bir mükemmellik filmi, çağdaş sinemanın başyapıtlarından, kendi içinde bütün, başka film ile karşılaştırılamaz mükemmel yaratılış ve henüz tipik Bergman". Film rağmen "sinematik Triumph şiir . Bütün şiir gibi tamamen zihin tarafından yakalanabilir, değil" uluslararası film sözcük dağarcığı notları Çığlıklar ve Fısıltılar oldu "çok samimi değil, aynı zamanda güçlü bir film; biçimsel olarak son derece katı bir şekilde bestelenmiş ve muazzam bir yoğunlukta oynanmıştır. ” Film “ hem bir psikodrama hem de bir gizem oyunu olarak anlaşılmalıdır ”.

Sonrası

İle çığlıklar ve fısıltılar , Bergman uluslararası düzeyde birkaç az bilinen filmlerinde sonra akla geri kendini getirdi ve büyük başarı yolunu açan bir evlilik sahneleri de kazandı ödül sayıda ve medyanın ilgi içinden, alındı . "Avrupalı ​​içe kapanıklığı" ile zeitgeist'i oldukça hassas bir şekilde vurdu, özellikle ABD'de; Woody Allen , Bergman, filmin bir sanat admirer, fimi ilham Stardust Memories eşit olarak çığlıkların ve whispers ve Fellini'nın 8½ . Allen çağırır çığlıklar ve fısıltılar bir “mutlak başyapıt” ve savunuyor: “Bunu [Bergman] [...] İç ruh manzara dışarıya çevirmek için bir yöntem bulmuştur diyebiliriz. Geleneksel filmin talep ettiği geleneksel eylemleri reddettiği için, savaşların bir insanın içinde öfkelenmesine izin veriyor. "

Film analizi

Bergman , çığlık ve fısıltılarda geçicilik ve ölüm temalarına odaklanır ve bize rüyaları hatırlatan imgelerle kahramanlarının psikolojik yaşamını araştırır . In böyle özlü yakın çekimleri olarak görev yaptığı “marka” ek, onun evreleme aracı merkez renk etrafında sofistike renk dramaturjiyi dahil kırmızı ve Hıristiyan Rönesans sanatının görüntülerine rücu.

Evreleme

Görsel stil

Renk ve hafif tasarım

Bergman, sofistike bir renk ve ışık dramaturjisiyle çalışıyor. Şöyle onaylıyor: "Çığlıklar ve fısıltılar dışında tüm filmlerim siyah beyaz olarak düşünülebilir." Baskın renk kırmızıdır , farklı renk doygunluklarında , ancak her zaman eşit, gölgesi azaltılmış monokromatik renk blokları, örneğin duvarların, perdelerin ve halıların rengi oluşur. Kırmızı, farklı ağırlıklara sahip figürleri de tanımlayan akromatik renkler siyah, beyaz ve gri ile tamamlanır (zina yapan kadın fatale Maria kırmızı bir elbise, sert ve soğuk Karin siyah bir elbise giyer). Sadece filmin başında ve sonunda saray bahçesinin yeşili ile tamamlanan bu sınırlı renk paleti var. Marschall, siyahın ölüm, üzüntü ve melankoli, beyazın yaşam, aşka ve ilahi ışığa yardım ettiğini belirtiyor.

Marschall, renklerin seçimini ve kullanımını filmin ana temaları olan acı ve ölümle ilişkilendirir: "Acı gibi [...] renkler maddesellikleri içinde çığlık ve fısıltı arasında hareket eder" . “Duvar ve taban agresif, müdahaleci kırmızı” tehdit “birlikte rakamlar çekin” . Bergman renklendirmesiyle “içinden kaçışın olmadığı bir ruh alanı” yaratır . Kırmızıyla yapılan sahneleme aynı zamanda mekansal temsillerin "bir asit testine maruz bırakıldığı" anlamına da gelir : Bergman, çarpıcı uçuş çizgileriyle derinliklere doğru sahnelenmesine ve açık oda kapılarından diğer süitlere kadar manzarayı temizlemesine rağmen, kırmızının monokrom hakimiyeti her zaman ileriye doğru iter. . Marschall şöyle özetliyor: "Siyah, beyaz ve kırmızıya renk sembolleri açısından birincil varoluşsal anlamlar atanır: ışık, karanlık ve kırmızı kan" ve "Aşırı renk tasarımı, özellikle de acımasız kırmızı nedeniyle, film dikkatleri bir genellikle bastırmayı tercih ettiğimiz konu: kendi amacımız. "

Renk şeması, ışığın dikkatli kullanımına karşılık gelir. Yapay ışık kullanılmıyordu, sadece evin büyük pencerelerinden içeri giren doğal ışık kullanılıyordu. Örneğin, Agnes'in ölüm sahnesinde Nykvist, ölüm anı için birkaç saniye boyunca bulut örtüsü yırtıldığında parlak bir gün ışığı anı kullandı. Vücudu gevşediği anda, bulutlu bir günün soğuk mavi ışığı sahneye yeniden hakim oluyor. Işık ayarının bir başka örneği de, kendini seven Maria'nın yüzünün genellikle parlak bir şekilde aydınlatılmasıdır, bu arada meslektaşları kasvet içinde kalmaya devam eder. Marschall'a göre, ışığın bu kullanımı "semboliktir, ancak hiçbir şekilde idealleştirici değildir" . Kibir ve zevk arzusuyla Maria, "geçici sertliğin hafif bir figürüdür" . Özellikle, "puslu, parıldayan arka ışıkta " pencerenin önüne konumlandırılan, Agnes'in ölüm yatağındaki papazla sahnede , Gervais, Carl Theodor Dreyer'in Das Wort (1955) filminde ışıklandırmadan ödünç aldıklarını görüyor .

Görüntü kompozisyonu
Michelangelo: Pietà (1498–1499), Aziz Petrus Bazilikası

Yönetmen, kompozisyonlarında özellikle Hristiyan sanatı olmak üzere resim ve heykel konularından yararlanıyor . “Açıkça ve cesurca” diyor Marschall, örneğin Anna'nın ölü Agnes'i elinde tuttuğu sahnede, Pietà'nın motifini, özellikle Michelangelo'nun Aziz Petrus Bazilikası'ndaki bu ortaçağ görüntüsünü detaylandırmasını aktarıyor. Marschall'a göre Bergman, ikisi arasındaki yakın duygusal bağı neredeyse bir anne-kız ilişkisi gibi sahneler ( Hauke ​​Lange-Fuchs , Anna'yı “tüm anne” olarak adlandırır ); Anna'nın çıplaklığı ve geniş bacakları sayesinde, film görüntüsü "ölümde rahme dönüş olduğu fikrine nüfuz ediyor."

Hans Baldung: Ölüm ve Kız (1517), Kunstmuseum Basel

Maria doktora teslim olduğunda, Bergman güzel kadının tuzağa düşürüldüğü manzara kompozisyonunda doktor Hans Baldung Grien'in Ölüm ve Kızlık motifini kullanan siyah figürü kullanır . Böylelikle Bergman, Vanitas ve Memento Mori'nin motiflerini ele alıyor . Marschall şöyle açıklıyor: "Maria, onu sevmeye zorlayan [...] vücudunun güzelliğinden keyif alırken, yanındaki siyah adam onun durdurulamaz düşüşünü anlatıyor." O ", yansımasıyla, bize geçiciliği anlatır. "güzelliğin ve dolayısıyla yaşamın."

Andrea Mantegna: Mesih'in Ağıtı (1490 civarı), Pinacoteca di Brera Milan

Yönetmen ayrıca kamerayı konumlandırırken Rönesans sanatından modeller kullanıyor . Örneğin Marschall, ölüm döşeğindeki sahnede, yatağın başındaki kameranın Agnes'in vücudunun kısaltılmış halini gösterdiğini, Mantegna'nın İsa'ya duyduğu ağıtının ironik bir şekilde tersine çevrildiğini görüyor . Kamera görüntüsü, yas tutanların ayak ucundaki konumunu değil, geleneksel olarak ölü kişinin "toplayıcısına" atanan yeri gösterir. Film, aşağıda açıklandığı gibi, Hıristiyanların kurtuluş fikrini reddeden güçlü unsurlara sahip olduğu için , Marschall bu alıntılarda resmin orijinal anlamından kasıtlı bir kopuş, "konunun kavranışı ile konunun anlamsal sinyalleri arasında bir uyumsuzluk" görüyor. resim kompozisyonu. "

Kamera çalışması

Bergman , tercih ettiği yakın çekimleri çığlık ve fısıltılarda kullanır . Ließmann şöyle açıklıyor: “Kamera insanları yüzlere yaklaştırıyor, koruyucu mesafe iptal oluyor .” Marschall, filmin “aynı zamanda, kamera oyunculara yakınlık yaratarak yaklaşmakta olanların izlerini gözden kaçırmayı imkansız kılan bir yakınlık yarattığı için katlanmanın da zor olduğunu ekliyor. her yetişkin yüzüne damgasını vuran ölüm ” Truffaut için bu, Bergman'dan öğrenilecek üç dersten biridir: " diyaloğu özgürleştirmek " ve " görüntünün kökten temizlenmesi "nin yanı sıra, bunun " insan yüzünün önceliğinin " her şeyden önce yapılmasına izin verin. ” . Şöyle açıklıyor: “Kimse ona Bergman kadar yaklaşmıyor. Son filmlerinde sadece konuşan ağızlar, dinleyen kulaklar, merakı ifade eden gözler, arzu ya da panik var. "

Filmi özel olarak statik bir kamerayla çekmeye yönelik orijinal plan terk edilmiş olsa da, kamera konumlarında yapılan değişiklikler genellikle yalnızca kurgulamadan sonra gerçekleşir. Tavalar ve yolculuklar yerine , sinematik alanda değişikliklere neden olan genellikle yalnızca renk ve ışıktır.

dramaturji

Mikael Timm filme “ dramaturjik yapı açısından çok az şey ” olduğunu doğruluyor . Marschall'a göre, rakamlar "sessizliğe hapsolmuş ve görünüşte olaysız" . Bu izole durumu tasvir etmek için, Ließmann'a göre Bergman, "tüm figürlerin sınırlı hareketliliği, yavaş, durma hareketlerini" kullanır ve "bazı sahneleri katlanılabilir olanın kenarına kadar uzatır".

Marschall'a göre , "korkunç bir olaydaki baskıcı varlık", kız kardeşlerin geri dönüşlerini hatırlatan kırmızı ekranların getirdiği geri dönüşlerle kesintiye uğruyor ve Strigl'e göre, "genellikle gerçekte olanla az önce olanlar arasındaki sınır oynanıyor. karakterlerin kafalarında odak dışı kalıyor . ” Bu nedenle anlatı yapısı doğrusal değil, Strigl'in belirttiği gibi, “ rüyayı anımsatan çağrışımların serbest akışına ” dayanıyor .

Strigl'e göre, geri dönüşler, söz konusu aktris doğrudan kameraya bakarken birkaç kez tanıtıldıkları için bir "köprüleme işlevine" sahip. İzleyiciyle bu “diyalog” sayesinde, “film ve karakterleri kendi kimliklerini ararlar ” . Bu geri dönüşlerin gerçek hatıralar mı yoksa hayallerin ve özlemlerin görüntüleri mi olduğu belirsizliğini koruyor. Marschall'a göre, sinematik alan geri dönüşler sırasında değişmediğinden ve stil ve sahneleme tutarlı bir şekilde sürdürüldüğünden, izleyici için giderek daha fazla "sinirlenme anları" yaşanıyor . Gerçeklik, hafıza ve rüya arasındaki çizgiler bulanıklaşıyor.

Bir sekansın rüya gibi karakteri, en açık biçimde, Bergman'ın Agnes'in "Diriliş Sahnesi" nde resmedilmiştir. Anna'yı çeken çocuğun çığlıklarının işitsel sinyali yanlıştır, Bergman , Agnes'in yüzüne alışılmadık derecede hızlı bir yakınlaştırma kullanır ve sahne bulanık bir alacakaranlıkla yıkanır.

Ses ve müzik

Bergman filmde çok az müzik kullanıyor. Strigl şunları söylüyor: “Müziğin temel yokluğu, karakterlerin yalnızlığını ve aralarındaki iletişim eksikliğini ifade ediyor. Ortaya çıkan müzik yakınlık ve sıcaklık anlamına gelir. ” Bach'ın C minör Viyolonsel Süiti No. 5 ( Pierre Fournier tarafından çalınır ), hem Maria ve Karin'in öpüşüp okşadıkları sahnede hem de Pieta'da duyulabilir. Anna ve ölü Agnes ile vuruldu. Strigl'e göre Bach, "bir enstrüman için derin, sıcak, yüce müzik " ruhlar topluluğunu " bünyesinde barındırıyor . Chopin'in Mazurka No 4 op.17 A minor (oynadığı Kabi Laretei ) üç sahnelerde duyulabilir: sırayla hangi sonunda Mary'nin flashback onun ölen kızı kurtuluşu için ve günlük sahnesinde Anna dua Filmlerin. Strigl, Chopin'in müziğinin, insan sıcaklığıyla gerçek bir duygusal bağı olan tek iki kişi olan Anna ve Agnes'i bu şekilde birbirine bağladığını açıklıyor. Ailedeki tek kişi olan Maria'nın kocası kederli Anna'ya acır.

Ses tasarımı inceliklidir ve saatlerin tıklaması ve vuruşu ile özellikle kahramanların geri dönüşlerine geçişlerde zar zor duyulabilen ve anlaşılmaz fısıltı sesleri tarafından yönlendirilir. Strigl şöyle açıklıyor: "Fısıltı ve nefes [...] hikaye boyunca kırmızı bir iplik gibi ilerliyor ve anlatımına önemli ölçüde katkıda bulunuyor."

Motifler ve temalar

Ruh hayatını gösteren resim

Bergman , kendisi için mavi bir canavar, yarı balık, yarı kuş olan ve içinde "kırmızı tonlarda narin bir deri" bulunan insan ruhu hakkındaki çocukluk fikrini yorumladı . Marschall sonucuna varır çığlıklar ve fısıltılar oynamak “ruh içinde” , “Bergmann hayalinde bir benzeri içeriden savunmasızdır kızlık zarı , iyi kanla beslenen ve bu nedenle son derece hassas” . 1973'te Cannes'da düzenlenen bir basın toplantısında Bergman, baskın renk olarak kırmızıyı seçme motivasyonunu doğruladı: “Nedeni kendim düşündüm ve bir açıklamayı her zaman diğerinden daha komik buldum. En sıradan, ama aynı zamanda en dayanıklı olanı, her şeyin birlikte içini etkilemesidir. "

Ließmann, filmin "bir kez daha Bergman'ın kadın psikolojisine yaklaşma girişimi" olduğuna dikkat çekiyor . Truffaut şöyle onaylıyor: "Filmlerinde kadınlar erkek bakış açısından değil, derin bir şefkat ve aşırı incelikle çizilirken, erkek figürleri klişeleşmiş durumda." Dört kadın, Marschall "da filmin bir parçası olabilir. tek bir kişi. "Tek bir kadın figürünün uzlaşmaz yüzleri" , farklı özelliklerin gerçek dışı, içe dönük bir algı alanında yüzleşmesi.

Otobiyografik referanslar

Bergman başlangıçta, örneğin 5 Mart 1973'te Expressen gazetesine verdiği bir röportajda , bu psikolojik canlanmanın “annenin bir imajını kuşatmak için ilk girişim” olduğunu belirtti . Bergman'ın annesi Karin, ona bir kukla tiyatrosu yaptırarak küçük Ingmar'ın tiyatroya olan ilgisini uyandırdı. Öte yandan, geri dönüşlerden birinde ikircikli bir ilişkinin işareti olarak film, Strigl'e göre "anne babana yaklaşmanın imkansızlığını" tematikleştiriyor : Kız kardeşlerin annesi (Liv Ullmann tarafından canlandırılıyor) onu temsil ediyor. Küçük kızı Maria, bunun için Kızlar, sıcak sevgi ve soğuk ilgisizliğin tarif edilemez bir karışımıyla karşı karşıyadır. Bergman, filmin annesiyle ilgili olduğu yönündeki açıklamasını 2004 tarihli bir televizyon haberinde göreceleştirdi. Bu, "medya için bir yalan" , "kendiliğinden ve umursamaz bir söz" idi . Bunu yaptı çünkü çığlıklar ve fısıltılar hakkında bir şey söylemek çok zordu.

Bergman, Laterna Magica adlı kitabında başka bir otobiyografik referansa değiniyor . Bir hastanedeki gardiyan ona bir şaka yaptığında ve onu bir kızın yerleştirildiği morgda kilitlediğinde bir çocukluk anısını anlatır. Kız, Ingmar'ı korkutmak için yalnızca ölü numarası yapmıştı. Bergman, bu deneyimin , çığlıklar ve fısıltılarla "ölülerin ölemeyeceği, yaşayanları endişelendirmeye zorlandığı son halini bulduğunu" bildirir . Brigitta Steene, birçok Bergman filminde olduğu gibi, film yapımcısının çocukluğunun ve gençliğinin en azından ton ve atmosferde ele alındığını doğruluyor: “Çığlıkların ve fısıltıların oturma odasına ilk bakış, o batık dünyaya [Bergman'ın çocukluğunun geri dönüşüdür. ] kendi çok sayıda tıklamalı saati, dekoratif eserleri ve artık zar zor duyulabilen fısıltı sesleriyle. "

Aile çatışmaları

Mikael Timm analiz çığlıkları ve fısıldayan kayganlık "kız kardeş arasındaki çatışma etkilenen kısmında doku içinden bir neşter gibi." . Üç kız kardeş, karşıt karakter özellikleriyle bu çatışmayı savunuyor: Agnes sessiz, göze çarpmayan bir hayalperest, Karin, Marschall'a göre "kana susamış kendinden nefret" tarafından eziyet ediliyor , Maria ise kendini seven bir femme fatale. Bu özellikler, kız kardeşlerin uzun vadede birbirlerine aşık olmalarına engel olur. Sadece hizmetçi Anna (Mareşal ona "basit ve aynı zamanda derin bir zihin" diyor ) diğerlerine - öldükten sonra bile dönebiliyor.

Uyumsuzlukları nedeniyle, kız kardeşler , Marschall'ın da belirttiği gibi , birbirlerini dokunmayı ve kardeşliği reddediyor ve "yaşamla savaşıyor" . Marschall'a göre , Andersson'un özellikle "acı verici gerçekçi" oyunu, filme hemen karamsar bir nitelik kazandırıyor ve "izleyicilere [...] teselli vermeyi reddediyor" . Bergman, nevrotiğe ulaşan davranışı şok edici görüntülere dönüştürmekten korkmaz, örneğin Karin'in mahrem alanda kendini bir parça ile yaraladığı sahnede. Strigl analiz ediyor: "Görünüşe göre Karin kocasından kaçabilir ve cinsiyetini bozarak cinsel zevki hissedebilir."

Lange-Fuchs'a göre kız kardeşler "sosyal dayanaksız, sosyal boş bir alanda, birbirleriyle nevrotik ilişkilerinde " yaşarlar . Kişi "toplumla ilişkileri hakkında aşırı nevrotik durumlarına neden olan hiçbir şey öğrenmez ." Ließmann durumdan bahseder. kadınların oranı "yüzyılın başında üst sınıf hücre hapsi " .

Ölüm ve kefaret eksikliği

Marschall'a göre, ton tasarımına hakim olan saatlerin tıklaması ve vurması, “o [...] değerli hayatın geçtiği” nin sinematik karşılığıdır , sadece Agnes'in hastane odasındaki saat hareketsiz durur. Nispeten sakin ve olaysız olmasına rağmen, yaklaşan ölümün baskısı kahramanlar üzerinde ağırlaşıyor, film "duraklama ve geçen zamanın paradoksal iç içe geçmesini" yansıtıyor .

Ancak, "Hristiyan anlamındaki her kurtuluş düşüncesi [...] parçalandı" ; Timm'e göre filmi "Tanrı'nın yokluğu" belirler . Figürü olarak "yalın, sıkışmak papaz" "yetindi kendini boş sözlerle" Agnes'in ölüm döşeğinde , Ließmann görür 'papaz oğlu Bergman eleştirmeyi Protestan resmi kilise ve onun temsilcileri.' Gervais farklı bu rakamı görür ancak: Papaz dua kitabını bir kenara koyar ve kadının acısını ve ölümünü kendi, neredeyse şüpheli Hıristiyan inancından anlamlı bir şekilde açıklamak için kendi sözleriyle savaşır. Gervais, bu "çok yoğun, güzel sahnede [...] Bergman'ın kendi mücadelesi, bilinci ve acısıyla ve kendi ölmüş babası Lüteriyen bir papazla barıştığını iddia ediyor .

Kurtarılmamış Agnes ölüler diyarından döner, yaşayanlara tutunur ve onlardan sevgi ve şefkat ister, ancak bu son umutsuzluk eylemi bile hayatta kalan kız kardeşlerin davranışlarını uzun vadede değiştiremez. Sadece saf inanç ve üzüntü yeteneğine sahip olan Anna, kurtuluşa duyduğu güvenden güç kazanır. Timm, Bergman'ın Hristiyan inancının yönlerini sinematik olarak ele aldığını değerlendiriyor: “Karakterlerinin en güçlüsü [...] Tanrı varmış gibi davranıyor. [...]. Diğer Bergman karakterleri tarafından aranan reddedilemez kanıtların yokluğunda, kendi insan yeteneklerine güveniyorlar. "

Edebiyat

Birincil literatür

  • Ingmar Bergman: Screams and Whispers in: Film Countings (seçip Anne Storm tarafından çevrildi). Hinstorff Verlag, Rostock 1977, ISBN 3-404-70112-7

İkincil literatür

İnternet linkleri

Bireysel referanslar ve yorumlar

  1. ↑ a b c Bergman 2003: s. 310
  2. ↑ a b'den alıntı: Lange-Fuchs: s. 211
  3. ↑ alıntı: Olivier: s. 68
  4. ↑ a b c d Screams and Whispers , 20 Eylül 2012'de erişilen Ingmar Bergman Vakfı web sitesinde .
  5. ↑ a b Liv Ullmann: Bergman ile yapılan çalışma : Olivier: S. 68
  6. ↑ Bergman 2003: sayfa 311
  7. ↑ Liv Ullmann: Bergman ile yapılan çalışma : Olivier: S. 71
  8. ↑ Bergman 2003: sayfa 312
  9. ^ Roger Ebert tarafından yorum
  10. ↑ Çeşit Eleştirisi
  11. ↑ bergmanorama.com'da alıntılanan a b
  12. ↑ alıntı: Olivier: s.54
  13. ↑ alıntı: Olivier: s.55
  14. ↑ Jens Golombek: Screams and Whispers : Dirk Manthey, Jörg Altendorf, Willy Loderhose (editörler): The large film sözlüğü. A-Z'den tüm en iyi filmler . İkinci baskı, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş yeni baskı. bant V . Yayın grubu Milchstraße, Hamburg 1995, ISBN 3-89324-126-4 , s. 2440 .
  15. ↑ a b Lange-Fuchs: s. 212
  16. ↑ alıntı: Björkmann / Manns / Sima: s. 310
  17. ↑ alıntı: Assayas / Björkmann: s. 85
  18. ↑ Bergman 2003: s.316
  19. ↑ Peter Cowie: İradesine karşı aktör : Ahlander: S. 160
  20. ↑ Ödüllerin ayrıntılı bir listesi imdb'de bulunabilir
  21. ^ A b Susanne Marschall: Çığlıklar ve Fısıltılar : Koebner: S. 365
  22. ^ Mikael Timm: Filmen im Grenzland : Ahlander: S. 69
  23. ↑ Olivier Assayas: Der Bergmansche Weg in: Assayas / Björkmann: s.99
  24. ^ Ulrich Gregor: 1960'tan filmin tarihi. C. Bertelsmann Verlag, Münih 1978, ISBN 3-570-00816-9 , s.
  25. ^ Gervais: s. 119
  26. ^ Gervais: s. 122
  27. ↑ Çığlıklar ve fısıltılar. İçinde: Uluslararası Filmler Sözlüğü . Film servisi , 2 Mart 2017'de erişildi .Şablon: LdiF / Bakım / Erişim kullanıldı 
  28. ^ Geoffrey Newell-Smith: Uluslararası Film Tarihi. Yayınevi JB Metzler Stuttgart ve Weimar. Özel baskı 2006, ISBN 3-476-02164-5 , s. 427
  29. ↑ Woody Allen: Bir aynadaki gibi hayat : Olivier: s.46
  30. ↑ alıntı: Töteberg: s. 687
  31. ↑ a b Strigl: S. 108
  32. ^ Mareşal: s. 257
  33. ↑ Susanne Marschall: Çığlıklar ve Fısıltılar : Koebner: s.367
  34. ↑ a b Mareşal: s.250
  35. ^ Mareşal: s.249
  36. ^ Mareşal: s.264
  37. ↑ a b Mareşal: s. 258
  38. ↑ a b Mareşal: s. 256
  39. ↑ a b Mareşal: s. 252
  40. ^ Gervais: s.120
  41. ↑ a b c Susanne Marschall: Çığlıklar ve Fısıltılar : Koebner: s. 364
  42. ↑ Lange-Fuchs: S. 211
  43. ↑ a b Mareşal: s. 254
  44. ↑ a b Susanne Marschall: Çığlıklar ve Fısıltılar : Koebner: s.366
  45. ↑ a b c d e f Heike Ließmann: Çığlıklar ve Fısıltılar : Töteberg s.687
  46. ↑ alıntı: Töteberg: s. 688
  47. ↑ a b c Mareşal: s. 248
  48. ↑ a b Mikael Timm: Filmen im Grenzland in: Ahlander: s.39
  49. ↑ Susanne Marschall: Çığlıklar ve Fısıltılar : Koebner: s.363
  50. ↑ a b c d e Marschall: s. 247
  51. ↑ Strigl: S. 83
  52. ↑ a b Strigl: s. 177
  53. ^ Strigl: s.160
  54. ↑ Strigl: s. 195
  55. ↑ Strigl: s. 209
  56. ↑ Strigl: s. 199
  57. ↑ Strigl: s. 200
  58. ↑ alıntı: Susanne Marschall: Schreie und Whispering in: Koebner : s. 366
  59. ^ Mareşal: s.246
  60. ↑ alıntı: Olivier: s.56
  61. ↑ alıntı: Björkmann / Manns / Sima: s. 311
  62. ↑ Björkmann / Manns / Sima: s. 311
  63. ↑ Bergman 2003: s.276
  64. ↑ Brigitta Steene: Yulaf lapası ve büyü arasında - Bergman'ın şahsiyeti olarak çocuk : Ahlander: s.172
  65. ^ Strigl: s. 113
  66. ↑ a b Mikael Timm: Filmen im Grenzland : Ahlander: S.64
  67. ^ Gervais: s. 121
Bu makale, 12 Kasım 2007 tarihinde bu sürümde mükemmel makaleler listesine eklenmiştir .