Arktik Okyanusu

Arktik Okyanusu (Caspar David Friedrich)
Arktik Okyanusu
Caspar David Friedrich , 1823-1824
Tuval üzerine yağlıboya
96,7 x 126,9 cm
Hamburger Kunsthalle

Buz Denizi olan başlık sanatçı bir resminde Caspar David Friedrich'in (1774-1840) 1823/1824 den . Sağ tarafta alabora olmuş bir yelkenli geminin altında gömülü olduğu, sadece kıç kısmı ve kırık bir direkle görülebilen, yükselen buz kütlelerine sahip arktik bir manzara gösteriyor . Tuval üzerine yağlı boya ile boyanmış 96,7 cm x 126,9 cm boyutundaki resim, Mart öncesi siyasi dönemde ve aynı zamanda Friedrich'in sanatsal başarısının azaldığı bir yaşam evresinde yaratıldı. Yani edecek Arktik Okyanusu yaygın nihai başarısızlık bir temsili olarak ele aldı. 1905'ten beri Hamburger Kunsthalle'ye aittir ve koleksiyondaki ana eserlerden biridir. Ressamın başka bir kutup resmiyle karıştırması sonucunda, 1965 yılına kadar başarısız umut olarak adlandırıldı .

görüntü açıklaması

Caspar David Friedrichs Eismeer , açıkça "iki katmanlı resim alanı" şeklinde yapılandırılmış bir manzara formatı resmidir: bir yanda orta kısımda ve ön planda pürüzlü ve huzursuz buz manzarası, diğer yanda uzaklığın soğuk mavisi Denizin zayıf bir ufuk çizgisi üzerinde bulutlu bir gökyüzü ile birleştiği. Merkezde sağlam bir buz yapısı var, çatlak bir buz örtüsü, plakaları uçurum benzeri bir dağ oluşturmak için birbirini itip çıkarıp çapraz olarak üst üste yığılmış. Tek tek paneller, ana yönde sağdan sola bir merdiven gibi farklı gruplar halinde katmanlanır, keskin kenarlı görünür ve bazı durumlarda bir ok gibi işaret edilir. Dört ön parça bir çapraz köşegende uzanır ve bu nedenle merkezi görüntü ekseni etrafında bir dönme hareketi taşır.

Das Eismeer resminden detay

İzleyicinin önünde, ana olaylardan buzlu, hafifçe yükseltilmiş bir kıyı bölgesinin dar şeridi ile ayrılmış, soldan sağa daha fazla buz kütlesinden oluşan bir blok. Kirli-kahverengi ve yeşilimsi gri tonlarında tutulurlar, koyu sarı renkli kar yığınları ile zıt bir yapıya sahiptirler. Toprak kalıntıları bir arazi alanını gösterir. Resmin sağ tarafında, parlak uçlu dik sarımsı bir plaka, ön alanı, içinde batmakta olan bir gemi enkazının keşfedilebileceği ana bölgeye bağlamaktadır . Yüzen suların gücüyle kara bölgesinin buzuna bastırılmış ve alabora olmuş gibi görünüyor. Sonraki buz tabakaları gövde üzerinde kayıyor, kıçın sadece bir kısmı, mizzen direği , bir yelken parçası ve kayalar arasında bir miktar ip görülebiliyor. Buz kulesinin solunda, önceki bitki örtüsüne son referanslar olarak bazı çıplak, ince ağaç gövdeleri plakaların arasına sıkıştırılmıştır .

Arka plan, mavi bir derinlikte kaybolan , üzerlerinde yüzen buzdağları ile deniz tarafından oluşturulmuştur . Sol kenarda, merkezi anıta benzeyen, ancak opak ve kompakt olmasına rağmen, arka taraf cam gibi ve dağınık ışıkta yüzen bir buz yapısı var . Soğuk mavi ve sisli gri ipuçlarıyla çizgili gökyüzü, donmuş ve donmuş sahnenin arkasında bir duvar gibi uzanıyor. Sadece üst kenarın ortasında hafif bir bulut kümesiyle açılır ve uzayın derinlikleri hakkında bir fikir verir .

Görüntü bileşimi: Buz bloklarından yapılmış okların bulunduğu köşegenler

Ön resim düzlemi ölüm ve yıkımı gösteriyor, toprak ebedi buzun altına gömülü , organik doğa öldü, hayat ezildi. Uzun buz tabletleri içlerinde mezar gibi, gemi ise plakaların altına gömülü olarak görülebilir. Resmin girişi, bir anıta veya sahneye çıkan basamaklar gibi önden, koyu renkli keseklerden oluşuyor . Aynı zamanda bir engel olarak kendilerine karşı çıkarlar, izleyici dışarıda kalır, yüksekte durur ve sahneye biraz yukarıdan bakar. Ön planın ortasında, buz bloklarından oluşan bir ok, karaya oturmuş gemiyi çapraz olarak yukarı doğru işaret ediyor. Burada, direk ve buz kütleleri, kırık gökyüzüne işaret eden başka bir ok olan çapraz bir köşegen oluşturur. Görüntü uzaklığa ve sınırsız arka plana yönlendirilir, bu tersine ikinci görüntü seviyesini temsil eder.

Köşegenler, ufuk çizgisi tarafından üst üçte birine bölünme ve ufka paralel banka kenarının düz çizgisi ile resmin merkezi tarafından desteklenen düzenli bir resim yapısı oluşturur. Merkezi buz kompleksi, kristal bir kama gibi içinde duruyor . İyi orantılı çizgiler set benzeri yapıyı güçlendirir ve böylece kaos ile düzen arasındaki resimdeki gerilime katkıda bulunur. Resimdeki ışık dağınık bir etkiye sahiptir ve merkezi eksen boyunca kırık bulut örtüsü üzerinde görünür hale gelir. Bununla birlikte, dışarıdan, izleyicinin yukarısındaki yönden sağa doğru düşer, böylece "nesnel olarak ağır ve keskin kenarlı" buz kütlesinin zengin renkleriyle dramatik ön planı aydınlatır ve onu parlaklığından ayırır. mesafenin görünür ağırlıksız ve şeffaflığında mavi.

Başlık ve kaynak

1824 gibi erken bir tarihte, tamamlandığı yıl, Friedrich resmi Prag'da bir kutup denizinin ideal sahnesi, yığılmış buz kütlelerinin altındaki başarısız bir gemi ve Dresden'de Das Eismeer olarak sergiledi . İki yıl sonra, Berlin ve Hamburg'da bu kez Arktik Okyanusu Manzarası başlığı altında gösterildi . Resim sanatçının ölümüne kadar elinde kaldı ve 1843'te arkadaşı Johan Christian Dahl (1788-1857) tarafından malikaneden satın alındı. Bir buz resmi olarak emlak sicilinde 101 numarasının altında yazıyordu. Başarısız olan Kuzey Kutbu seferi sınır dışı edildi. Dahl'ın ölümünden sonra, 1859'da müzayedeye çıkarıldı; ilgili müzayede kataloğu, onu büyük buzdağlarının bulunduğu bir kış manzarası veya kutup denizindeki başarısız umut Perris Reise'a 91. sırada listeledi . Bir alıcı bulamadı ve oğlu Johann Siegwald Dahl'ın (1827–1902) malı olarak kaldı . Dul eşi onu 1905'te Hamburger Kunsthalle'nin yöneticisi olan Alfred Lichtwark'a (1852–1914) sattı . Başarısız Umut başlığı altında koleksiyonun en ünlü eserlerinden biri oldu.

1965'te, sanat tarihçisi Wolfgang Stechow (1896–1974), başlığın, ilk olarak 1822'de yapılan ve aslında Grönland sahilinde keyifle başarısız bir gemi olarak adlandırılan bir resim olan Caspar David Friedrich'in başka bir kutup resmiyle karıştırıldığını kanıtladı. 1868'den beri kayıp olan. Bunda da ortada buz kütlelerinin gömülü olduğu bir gemi duruyordu, ancak ikinci fotoğraftaki isimsiz enkazın aksine Umut olarak adlandırıldı . Sonraki on yıllarda kısmi bir başlık, motif ve menşe tarihi transferi oldu. Edinilen bilgilere göre Hamburger Kunsthalle'deki tablo 1824'te Dresden'de sergilendiği için yine Buz Denizi olarak anılıyor . Wolfgang Stechow'un araştırması aynı zamanda hem yaratılışın arka planının hem de görüntünün daha önce yayınlanmış resepsiyonlarının ve yorumlarının sorgulanması anlamına geliyordu. Her iki resim de 1973'ten beri Helmut Börsch-Supan ve Karl Wilhelm Jähnig tarafından derlenen Caspar David Friedrichs'in katalog raisonné'sinde listelenmiştir .

Excursus: Başarısız olan umut

Johann Frenzel: Johann Martin von Rohden'in resminden sonra dağlama: Hermit bir hacı eğlendirir (1830 civarı)

Ressam, 1822'den itibaren ilk kutup resmini , özel koleksiyonu için güney ve kuzey motifli bir çift emsali isteyen Dresden sanat patronu Johann Gottlob von Quandt (1787–1859) için yaptırılan bir çalışma olarak yaratmıştı . Ressam Johann Martin von Rohden (1778–1868) bir manzara resminde “yemyeşil ihtişamıyla güney doğasını” tasvir etti : Sağda aşırı büyümüş kayaların altında bir mağara, solda ise ortada sıradağların ve kalıntıların geniş bir görünümü Münzevi, Pilgrims'ın hizmet verdiği tek kişi. Bu resim de kaybolmuştur, Johann Gottfried Frenzel'in (1782–1855) bir gravürü günümüze ulaşmıştır. Friedrich, bir muadil yaratma göreviyle karşı karşıya kaldı:

“Peyzaj ustası Friedrich, Rohden'in manzarasının bir karşılığı olması gereken büyük bir resmi benim için çiziyor. Rohden'in resminde, güney doğasının dostça sunduğu her şey birleşmiş durumda ve Friedrich'inkinde, kuzeyin muazzam ve yüce gösterdiği şey. Zavallı kurtçukların yiyecek bulamayacağı, üstü karla kaplı sarp kayalar, fırtınaların gemileri parçaladığı ve onları muazzam buz kütleleri tarafından ezdiği bir koyu çevreliyor. Gemi kalıntılarının, dalgaların karaya attığı odunların ve buz kütlelerinin bu gri karışımı harika ve harika bir etki yaratır. Friedrich, buzun şeffaflığını ve deniz yeşili rengini şaşırtıcı bir şekilde yönetti. "

- Johann von Quandt : Julius Schnorr von Carolsfeld'e 4 Mart 1822 tarihli mektup

Tamamlandıktan sonra, 95 × 130 cm boyutlarında Dresden Akademisi'nde sergilendi .. Sergi kataloğuna göre, üzerinde eriyen buz kütlelerinin biriktiği kara kaya resifleri gösteriliyor. Üzerinde 'Umut' adını okuyabileceğiniz bir geminin kalıntıları aralarına sıkışmış durumda. ”Quandt'ın ölümünden sonra, 1868'de mal varlığından müzayedeye çıkarıldı ve o zamandan beri kayıp olarak kabul edildi. Helmut Börsch-Supan, bu tabloyu, iki yıl yaratılan Arktik Okyanusu'ndan kavramsal olarak farklı bir dini inanç ve "ölüm yoluyla kurtuluşun sembolü" olarak, yeryüzü cennetinin Arcadian manzarasıyla yan yana gelme arka planına göre değerlendiriyor. sonra .

Yaratılışın arka planı

Arktik Okyanusu'nda batık muhtemelen Friedrich gelmedi (1798)

Özellikle burada kutup denizinde manzara resmi geleneğinde yer alan gemi enkazı teması, 1820'lerin başında Caspar David Friedrich tarafından ele alınmış ve iki resim halinde uygulanmıştır. En az bir tane daha planladı, ancak uygulanması bilinmiyor. 1951 yılında Hamburger Kunsthalle tarafından satın alınan Wreck im Eismeer , 31,4 × 23,6 cm, tuval üzerine yağlı boya, 1798 gibi erken bir tarihte çekilmiş ve uzun yıllar sanatçının gençlik tablosu olarak kabul edilmiştir. Bununla birlikte, atıf şüphelidir ve daha sonraki kutup görüntülerine atıfta bulunulamaz.

İle Eismeer Friedrich boyama fikrini geliştirdi Dağılmış Hope iki yıl önce tamamlanmıştır, . Her iki resmin yaratılmasının arka planı , Alman restorasyonunun siyasi bağlamında bir başarısızlık alegorisi olarak devam eden, gemi enkazı konusunun daha genel bir incelemesine kadar izlenebilir . 19. yüzyılın başında halkın dikkatini çeken Kuzey Kutbu keşif gezileri ve Friedrich'in su ve buzun kristalleşme süreçlerini tasvir etme konusundaki bilimsel ve teknik ilgisi özel referanslar olarak kabul edilir . İlk resim belirli bir görevi olan sipariş edilmiş bir çalışma olsa da, iki yıl sonra oluşan buz denizi de sanatçının kişisel aksaklıklarının arka planında görülüyor.

Gemi Enkazı teması

Gemilerin ve limanların tasvirleri, Friedrich'in çalışmalarında önemli gruplar olarak kabul edilir. Konusu gemi kazasının özel bir şekli olarak deniz boyama "ama belirgin yüksek sanatsal standartları ile" nispeten nadiren onun tarafından alındı. Bu konunun geleneği 16. yüzyıla kadar uzanır ve başlangıçta sıkıntılı peygamber Yunus'un İncil'deki hikayesine atıfta bulunur . Ünlü örnekler, 1568 / 69'dan Yaşlı Pieter Bruegel (yaklaşık 1525 / 30-1569) ve 1625 civarında Genç Jan Brueghel'in (1601-1678) tablolarıdır. İkincisi, alabora olan bir gemi ve bir cankurtaran sandalının ana motifini içerir. ön planda zaten sonraki sürümlerin karakteristik resim öğeleri. 17. yüzyılda motif tasarımı İncil bağlamından koptu, gemi enkazı doğa güçlerinden gelen aşırı tehdidin bir sembolü haline geldi. Kutup denizinin ilk resimleri bu sırada yapıldı; 1676/77 yıllarında Abraham Hondius (1625-1691) tarafından Arktik Okyanusu'nda mahsur kalan gemi resmi iyi biliniyor . Konu, 18. yüzyılda sürekli olarak güncellendi; ressam Claude Joseph Vernet'in (1714-1789) sayısız tarihi tasviri buradaki mihenk taşlarıdır. 1770'lerden Dresdenli ressam Johann Christian Klengel'in (1751–1824) Friedrich'in bilmesi gereken Gemi Enkazı tablosu da bu geleneğin içinde yer alıyor .

19. yüzyılın başlarında konu bir değişikliğe uğradı; natüralist dokümantasyon geriledi; Aydınlanma'nın bir sonucu olarak, oyunculuk yapan insanların kaderi ve siyasi ifadelerin resimsel kalitesi merkezi bir öneme sahip oldu. Çeşitli Avrupa sanatçılar örneğin anıtsal batık resimleriyle uluslararası ilgi William Turner onun boyama ile (1775-1851) Shipwreck, 1805 yılında Londra'da sergilenen, ve özellikle de Théodore Géricault çalışma ile (1791-1824) Medusa'nın Raft , Fransa'da eski haline getirilen Bourbon monarşisinin bir eleştirisi olarak tartışılan 1819'da kuruldu .

  • Yaşlı Jan Brueghel J .: denizde fırtına (yaklaşık 1625)

  • Abraham Hondius: Arktik Okyanusu'nda mahsur kalan gemi (1676/77)

  • Johann Christian Klengel: Gemi Enkazı (1770 civarı)

  • William Turner: Gemi Enkazı (1805)

  • Théodore Géricault: Medusa'nın Salı (1819)

Caspar David Friedrich'in gemi enkazı konusuna ilişkin incelemesi bu motivasyon ve beşeri bilimler bağlamına yerleştiriliyor ve bir başarısızlık alegorisi olarak görülüyor. Arka plan, düzenin devrim öncesi standartlara göre restore edileceği 1815 Viyana Kongresi'nden sonra Almanya'daki siyasi durumdur . Fransız işgali ve kurtuluş savaşları sırasında ortaya çıkan sivil haklar , basın özgürlüğü ve demokratik Alman birliği umutları , 1819 Karlsbad kararlarıyla yıkıldı. Vormärz terimi , siyasi ortamda soğuk ve buzla eşanlamlıdır ve Friedrich'in iklimin buzlanmasını siyasi ve sosyal açıdan eleştirmesi için bir başlangıç ​​noktasıdır. Arktik Okyanusu Almanya'da genel felç sembolü haline geldi, özgürlük fikrinin gemisini kendi altına gömdü ve restorasyona karşı çığır açan bir umudun sembolü, sembolik bir protesto olarak anlaşılmalıdır. "Bu anlamda, Friedrich'in bir manzara resmi olarak 'Arktik Okyanusu' ve çok figürlü bir resim olarak Géricault'un 'Medusa'nın Salı', bir ve aynı soruna iki farklı ama eşit çözüm olarak birbirinin karşısında duruyor."

Hecla ve Griper gemilerinin seferi

Hecla ve Griper gemilerinin (1819-1820) seferlerinin haritası
20 Eylül 1819'da HMS Hecla ve Griper'ın yeri . FW Beechey'in bir çiziminden sonra William Westall tarafından oyulmuştur.

Das Eismeer resminin oluşumunun tek kaynağı , filolog Carl August Böttiger'in ( 1760–1835 ) bir raporudur . 1825 Mart'ında stüdyosunu ziyaret ettikten sonra, Thomson'ın yazdığı gibi, kışın tüm kristalin yerel renklerini ve uygun parçalarını içeren, "kederle bakan ve esneyen buz blokları arasına sıkıştırılmış ikinci bir kutup resmi (...)" anlatıyor. "

Griper ile Böttiger , William Edward Parry'nin (1790–1855) 1819/20'da Atlantik'ten Pasifik Okyanusu'na kuzeybatı geçişini keşfetmek için kamuoyunun beğenisini kazanan bir sefer düzenlediği iki gemiden birini ifade eder . Parry, Hecla ve Griper gemileriyle yaptığı ilk kutup yolculuğunu 1821'de Londra'da yayınlanan ve 1822'de Almanca çevirisi yayınlanan kapsamlı bir seyahat günlüğünde anlatır . Dördüncü bölüm, 20 Eylül 1819'da Melville Adası yakınlarında şiddetli bir rüzgarın sürüklediği buz kütlelerinin Griper'ı karaya doğru ittiği ve denizcinin devrilmekle tehdit ettiği bir durumu anlatır . Gemi kurtarıldı ve sefer, başarısız olursa, en azından güvenli bir şekilde İngiltere'ye döndü.

Rapora ek olarak, geminin teğmen Frederick William Beechey (1796-1856) oldu bu tehlikeli durumun, bir çizimini yapmış transfer bir etmek yakma aquatint grafik sanatçısı tarafından William WestTüm kitap baskısı için (1781-1850) ve dolayısıyla daha fazla açıklama için görev yaptı.

Sanat tarihçisi Wolfgang Stechow, Caspar David Friedrich'in hem raporu hem de gravürü bildiğini, Das Eismeer resminden ilham aldığını ve yazmaya devam ettiğini varsaydı . Bir şablonun yeniden yaratılmasını karakteristik olarak görüyor, böylece tehlikenin tanımı bir felakete dönüştü ve bir rapor bir şiir haline geldi: "Bıçağın geniş buz küpleri gemiyi alt etmekle kalmadı, aynı zamanda döndü. . ve Friedrich'in anlayış acımasızca dev clod ezme, tehdit edici, keskin “temel bir analiz içine romantizm tüm toplamının timsali olarak Poetic'in tam anlamıyla yaratılış bu dikkate akar manzara, aynı zamanda bir deyişle: kompozit manzara , sanatsal üretim sürecinde oluşturulmuş unsurlar ve icat edilen kombinasyonlar tarafından yaratılır ve böylece özel bir durum, kendine özgü karakteri ve anlam olasılığı korunur. Friedrich, çalışmalarında şiirin içeriğini bir iddia olarak formüle etti:

“Mahler sadece önünde gördüklerini değil, kendi içinde gördüklerini de öğütmelidir. Ama kendi içinde hiçbir şey görmezse, önünde gördüklerini de öğütmeyi başaramaz. Aksi takdirde resimleri İspanyol duvarlarına benzeyecek, arkasında sadece hasta ve ölülerin beklendiği. "

- Caspar David Friedrich : Çoğunluğu hala yaşayan ve yakın zamanda ölen sanatçıların resimlerinden oluşan bir koleksiyona bakıldığında yapılan ifade (1830 civarı)

Sanat tarihçisi Werner Sumowski ve onu takip eden Helmut Börsch-Supan da resimde kutup denizinin bir kurgusunu görüyorlar, ancak William Parry'nin kitabından türetildiğinden ve özellikle de William Westall'ın burada yer alan illüstrasyonla ilişkisinden şüphe ediyorlar. Keşif gezisinin seyahat günlüğü yayınlanmadan önce bile kamu yararına olduğunu ve Friedrich'e ilham vermiş olabileceğini gösteriyorlar. 25 Ocak 1821'de edebiyat konuşma gazetesinde diğerleri ile birlikte keşif gezisiyle ilgili bir makale yayınlandı . Özellikle peyzaj ressamı ve teknisyeni Johann Carl Enslen'in (1792-1866) 1822'de Dresden'de yaptığı, Kuzey Kutbu Keşif Gezisinin Kış Konaklaması başlıklı bir panorama sergisi büyük ilgi gördü ve muhtemelen Friedrich'in de ilgisini çekti. Başka bir panorama, 1823 Ekim'inde tiyatro ressamı Antonio Sacchetti tarafından Prag'daki Kuzey Kutbu Gezisi başlığı altında sergilendi . "Böylece Friedrich günlük bir olayı ele aldı, ancak bundan metafizik bir yön kazandı."

Buz çalışmaları

Caspar David Friedrich: Buz kütleleri , üç petrol araştırması, 1821, Hamburger Kunsthalle

Kutup seferi yanı sıra, Carl August Böttiger bahseder Thomson tarafından yazılmış olarak kış buz Pallast raporunda şiirleri döngüsünü adlandırma, tarafından Seasons İskoç yazar James Thomson (1700-1748) edebi bir kaynak olarak . Doğanın keskin zıtlıklarıyla tasvir edilmesi, insanlar üzerindeki etkisi ve bunun sonucunda ortaya çıkan doğa duygusu, sonsuzu arayışı ve dolayısıyla da ulaşılabilen ölüm gibi bu eserdeki ana düşünceler Romantizmin öncüleri olarak kabul edilir. mevsimler. Thomson'un etkisi diğerleri arasında, tarafından Wolfgang Stechow tarif ve Caspar David Friedrich, dörtlük bir beton türetme tüm çalışmasının ilgilidir Kış boyama üzerinde buz Denizi bilinmemektedir.

Gerçeklerden gelen öneriler, resmin kompozisyonunda temel set parçaları olarak tartışılır. Örneğin, 1820/21 kışında Dresden yakınlarındaki Elbe tamamen donmuştu, buz tabakasının Ocak 1821'de kırılması ve ardından buz kayması, Friedrich Gustav Carus (1789-1869) tarafından nadir görülen bir doğal olay olarak kabul edildi. bir doktor ve doğa filozofu, günlüğünde kesinlikle şöyle anlatıldı:

"O taraftaki nüfuz eden suyun kuvveti nihayet bu taraftaki buz kütlelerini harekete geçirdi ve şimdi Elbberg kıyılarına karşı, ciddi ve kudretli, geniş parçalar, vurmak gibi, karada sel gibi donmuş deniz dalgaları uzağa itti. yukarı. (…) Kalınlığı yarım ila bir fit, rengi kısmen sarımsı, kısmen yarı saydam yeşilimsi mavi, genişliği 4, 6 ila 8 fit arasındadır. Arkasında geniş, sert buz örtüsü vardı, ancak birçok yerde çoktan patlamıştı, yarıklara genellikle küçük parçalar dikilmiş ve kısa süre sonra ağaç dallarını hapsolmuştu. "

- Carl Gustav Carus

Bu süre zarfında Friedrich, bazıları tuval artıkları üzerinde yağda olmak üzere buz kütleleri üzerinde birkaç çalışma yaptı. Farklı zamanlarda meydana gelen suyun kristalleşmesini tasvir etme konusundaki ilgisine tanıklık ediyorlar ve Carus'un metni gibi, Arktik Okyanusu tasvirinde eşdeğerlerini buluyorlar . Bir ok oluşturan iki buz parçasının bulunduğu bir taslağa özellikle dikkat edilir, bu daha sonra kavramsal imge açısından çapraz ipucunun önemli işlevine sahip olacak bir ayrıntıdır. Eskizler, Friedrich'in yağlı boyayla yapılan titiz doğa çalışmalarının ve daha sonra kompozit peyzajlarda ayrıntıya kadar kullanımlarının nadiren korunan kanıtları arasında yer alıyor . Dresden Akademisi'nde "buzul buzunun oluşumu" konulu bir konferansta açıklayıcı materyal olarak, öğrenciler için birkaç yıl boyunca "açık öğretim" için kullanıldılar. 1906'da Alfred Lichtwark, Hamburger Kunsthalle için satın almayı başardı. Büyüklerin şekil planını küçükte yansıtan bir doğa görüşünün bir paradigması olarak kabul edilirler :

"Büyük olanın yanı sıra en küçük olanı da dikkatle inceleyin ve küçüğü büyükten ayırmayın."

- Caspar David Friedrich

Ölümcül soğukluğun ve varoluşsal terkin tasvirinde bir başka etki , sanatçının çocukluk çağı travmalarından birinde görülüyor . On iki yaşında buz pateni yaparken bozuldu; kendisinden bir yaş küçük olan kardeşi Christoffer onu kurtarmayı başardı, ancak kırık buzda boğuldu.

Genel çalışmada sınıflandırma

Fransız heykeltıraş Pierre-Jean David d'Angers (1788–1856) 1834'te Friedrich'in stüdyosunu ziyaret ettikten sonra eserlerini hayal etmenizi sağlayan şiirler olarak tanımladı ve şu cümleyi icat etti: “Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage. D'Angers, ressamın doğanın temsil edilebilirliği hakkındaki temel sorusunu kısaca özetledi: “doğal gerçeğin nüfuzundan” manzara resminde insan yaşamının ve ıstırabının doğada görünür olması gerektiğine dair yeni bir manevi ifade düzeyi yaratmak istedi.

“İnsan her şeyi kendisiyle ilişkilendirdiği için, kendisini doğanın büyük krizlerinde bedenlenmiş olarak bulur. (…) Doğanın harika sahnelerine eklenecek hiçbir şey yok; rol, manzaranın trajedisini kendi içinde tasvir ettiği zamandan daha büyük değildir. Gerçekten de yas tutan bir ay ve bulutların oluşumunda çaresizlik ve acı çığlıkları var. "

- Pierre-Jean David d'Angers : Günlük girişleri, 1834

Bu somutlaştırma, 1809/1810 tarihli The Monk by the Sea resminde, bir yandan "korkunç yalnızlığın" amansız bir tasviri olarak tartışılan, ama aynı zamanda Friedrich'in manzarayı ele alması anlamında yeni bir sanatsal bilgi düzeyi olarak tartışıldı. çıplak arka planın dışında boyama. 1818-1825 arası, çok sayıda motif ve şekle sahip yıllar, ana temasından sapmadan sanatçının en mutlu yaratıcı dönemi olarak kabul edilir. Ancak 1820'lerin ortalarından itibaren, diğer sanat anlayışları, özellikle de doğa algısını fikirlerle yüklemek istemeyen gerçekçilik ve doğanın idealleştirilmesini tercih eden Biedermeier tarafından giderek daha fazla kenara itildi. Öte yandan Friedrich, resimdeki çevreyi hoş bir manzara haline getirmeyi reddetti. "Bunun yerine, doğayı soyut ihtişamıyla göstermeye ve onu insanların yaşamlarıyla kozmik bir bağlama yerleştirmeye çalıştı." 1824 tarihli Das Eismeer resmi Friedrich'in radikalizminin, yenisini bulmama iradesinin bir ifadesi olarak görülebilir. sanata sorular.

  • Deniz Kenarındaki Keşiş (1809/10)

  • Deniz sahilinde kayalık resif (1824)

  • Ay Işığında Kuzey Denizi (1824)

  • Ay ışığında batık deniz (1825-1830)

  • Ay ışığında deniz kıyısı (1836)

Özellikle, 1824/25 civarındaki yaratıcı dönemden, bazı çalışmalar kavramsal, motivasyon veya tematik olarak ilişkili olarak görülüyor. Bournemouth yakınlarındaki Wight Adası'nın batı ucunu tasvir eden Deniz Sahili'ndeki Kaya Resifi tablosunda yükselen kaya iğneleri, kutup görüntüsündeki buzun dizilişine benziyor ve aynı zamanda kırılan bir gökyüzüne işaret ediyor. Friedrich bu görüşü kendi deneyimlerinden değil, raporlardan ve grafiklerden biliyordu. Ay ışığında Nordic Sea başlangıçta seçildi arka planda bir mavimsi mesafe ve buzdağlarının Kuzey Denizi'nden sahnesi , ama muhtemelen jeolog tarafından kalem çizimler kullanılarak Norveçli adalar manzara olarak oluşturulan Carl Friedrich Naumann (1797-1873). Gemi enkazı konulu daha sonraki bir resim , Arktik Okyanusu'nun muadili gibi inşa edilen, ay ışığında bir gemi enkazı bulunan denizdir . Bu temsilde, mahsur kalan denizcinin kazazedeleri kendilerini kurtarabilir ve ışığı yanlarında taşıyabilirler. Taşlı kıyı manzarasının unsurları, Friedrich'in 1836'dan kalma Ay Işığında Seashore adlı son tablosunda bulunabilir . Kısmen felç sonrası felç oldu Friedrich, pratikte gücünü wrested hangi Bu resim, kabul edilir bir summa onun resimsel düşünce. Koyu tonlardaki sınırsızlık, boş görüntü alanı, tam simetri ve sınırlı renk skalası, ölümün önsezisini göstermektedir. Meşhur gümüş astar, Friedrich'in çalışmasında her yerde mevcut olan ahiret vaadini adil ama açık bir şekilde ele alıyor .

Yorumlar

“Doğanın ruhu kendini herkese farklı şekilde gösterir, bu yüzden hiç kimsenin öğretilerini ve kurallarını diğerine yanılmaz bir kanun olarak dayatmasına izin verilmez. Hiç kimse herkes için bir ölçüt değildir, herkes kendisi için ve az çok onunla ilgili zihinleri için ölçüt değildir. "

- Caspar David Friedrich : Çoğunluğu hala yaşayan ve yakın zamanda ölen sanatçıların resimlerinden oluşan bir koleksiyona bakıldığında yapılan ifade (1830 civarı)

Prusya Kralı III. Friedrich Wilhelm'in açıklaması, Friedrich'in çağdaşları arasında resim anlaşılmazlıkla karşılaştı . Temsilden şüphe duyan ve "kuzeydeki büyük buzun farklı görünmesini ister" dedi. Dört kez sergilenen resim, bir alıcı bulamadı ve 20. yüzyılın başında sanatçı yeniden keşfedilene kadar prensipte unutuldu. Alfred Lichtwark, 1905'te onu satın aldığında, bir mektupta şöyle yazdı: "Friedrich'in bildiğim birkaç eserine bakılırsa, her zaman yeni resimsel fikirlere sahip olması onun için harika bir şeydir." Hamburger Kunsthalle sergileniyor, bu anlamda defalarca tartışılmış ve yeniden yorumlanmıştır. “Friedrich'in amaç ve niyetlerinin bir program resmi ve özeti” olarak, 19. yüzyılın en önemli eserlerinden biri ve koleksiyonun en önemli eserlerinden biri haline geldi.

Manzaranın trajedisi

Das Eismeer resmi çağdaş eleştirmenler tarafından reddedildi. Fotoğrafın 1824'te Prag'da sergilenmesi için incelemede şunlar yazıyordu:

Das Eismeer resminden detay

“Ölüm bir güzel sanatlar nesnesi olarak bize uygun görünmüyorsa, bir ressama bu kadar cansız, tekdüze, kasvetli bir doğa görüşü önermeyiz. (...) Resmi daha sonra bir tür kompozisyonda kullanılacak bir çalışma olarak görüyoruz. "

- Anonim : 1824 Prag Sergisi Hakkında.

Aynı yıl Dresden sanat sergisinin incelemesinde sunum anlaşılmadı:

“... bunlardan biri yine Arktik Okyanusu'ndaki talihsiz bir gemi enkazı. Bu tür nesnelerin resim alanının dışında olduğunu kabul ettiğimi itiraf ediyorum, ruhu birkaç buz parçasına dönüştürmesi gereken renkler nelerdir? "

- Anonim : Dresden'deki sanat sergisi hakkında. Edebi sohbetler sayfası, 1824

Yılın tüm sanatının küçültüldüğü aynı yıl Berlin sergisinde yapılan inceleme daha da şiddetliydi:

“Geçen yıl, ünlü ustalardan biri, kamalı gemi enkazlarının geri geldiği Kuzey Denizi'nin sert buz kütlelerine kadar yenilik ve tuhaflık için patolojik adımlara atıldığında, sanat önemli bir ilerleme kaydetmemiş gibi görünüyordu. güzellik ve yaşam arayan göz "

- Anonim : Berlin sanat sergisi. Edebi sohbetler sayfası, 1824

Tablo, 13 Nisan - 18 Mayıs 1826 tarihleri ​​arasında Hamburger Kunstverein'in ilk sergisi vesilesiyle Hamburg'da sergilendi . Eleştirmen Carl Töpfer, resme yoğun bir şekilde baktı ve teknik olarak deneyimli sanatçının gücünün kendi projesinin büyüklüğü nedeniyle başarısız olduğu sonucuna vardı:

"Gezegenimizin sonsuz bir kışın denizin şiddetli dalgalarını güçlü bir yumrukla bağladığı, dev gemilerin muazzam buz dağlarının gücü altında paramparça olduğu bölümünü gözümüzün önüne getirme düşüncesi yüce bir şeye sahip, ama ayrıca korkunç derecede cesur bir şey. (...) Ama bir orman düşünmek için hayal gücümüzü bir ağacın dalına bağlayamayız, bir dalgayı denizde çalıştıramayız, yığılmış buz parçaları bizi Arktik Okyanusu'nu görmeye götürmez. (…) Yığılmış buz, geminin küçüklüğünden dolayı büyümez, ancak gemi, buzun boyutu nedeniyle küçük, parçalanmış bir model haline gelir ve Oder'in küçük bir bölümünü görebileceğimizi veya Cesur bir çocuğun minyatür bir kayığı kırdığı Elbe buzu. "

- Carl Töpfer : Hamburg'daki ilk sanat sergisi. Hakikat, sanat, kapris ve fantezi aleminden orijinaller , 1826

Tablo, 1834'te David d'Angers'in özellikle Arktik Okyanusu'na bakarken Friedrich'in çalışmalarıyla bağlantılı olarak sıklıkla alıntılanan manzara trajedisinin ifadesini şekillendiren stüdyo ziyaretinden sonra yazılı olarak kaydedilen olumlu bir yanıtla karşılaştı :

“(...) bir buzdağı, sadece kalıntılarının görülebildiği bir gemiyi yuttu. Büyük ve korkunç bir trajedi; kimse hayatta kalmadı. Bu iyi düşünülmüş, aksi takdirde dikkat dağılacaktı. "

- David d'Angers : Günlük girişleri, 1834

Kısa geleneğe ve büyük ölçüde olumsuz tepkiye rağmen, çağdaşların açıklamaları, 20. yüzyılın incelemelerinde ele alınan temel fikirleri yansıtıyor. Böylelikle ölüm ve yıkım alegorisi ve yüce bir şey fikri üzerine düşünceler devam ediyor.

Yok Edilmiş Umut Aleegorisi

Karda Mezarlık 1826

Gemi enkazının motifinde ve özellikle de onlarca yıllık ortak başlıkla bağlantılı olarak açıkça görüldüğü gibi Karışmadan kaynaklanan başarısız umut , resim tam da bu yönüyle bir hayal kırıklığı sembolü olarak görülüyordu. 1944'te sanat tarihçisi Hermann Beenken , "içinde yaşayan her şeyin çoktan ölüme kurban gittiği ve doğanın kendisinin de buz kütlelerinden bir mezar anıtı inşa ettiği" bir dünyayı anlatıyor . Onu öyle bir benzetme olarak görüyor ki, ölüm, diriliş dışındaki tüm umutları gömüyor. Bunu, Friedrich'in çalışmasındaki başka bir süreksizlik motifi bağlamında, ölümle sürekli yüzleşmesine tanıklık eden mezarlık ve mezar tasvirleri bağlamında ortaya koyuyor. Bu çalışmalarda da izleyici, resmi imge tasarımı aracılığıyla bir katılımcı olarak bu dünyadaki ölümden sonraki yaşamın bir ara odasına çekilir. Hem mezarlık resimleri hem de Kuzey Denizi'nin buzlu bir mezarla aktarılması için tasvirdeki gerçekçilik “duygusal güç” ile ilgilidir; estetik postülat , insan ve manzara arasındaki ilişkiden doğar. Manzara kendi iyiliği için değil, insanlık trajedisinin bir kanıtı olarak tasvir edilmiştir.

Bununla birlikte, özellikle, yok edilen umudun sembolizmi, Friedrich'in kişisel durumu ve Almanya'daki siyasi koşullarla ilgilidir. Arkadaşı Gerhard von Kügelgen'in (1772-1820) şiddetli ölümünden sonra, Dresden'deki sosyal yaşamdan çekildi ve yalnız olarak kabul edildi. 1824'te Dresden Akademisi'ne doçent olarak atandı, ancak arzulanan öğretmenlik lisansını almadı. Bunun nedeni, resminin “genç sanatçıların başarılı bir şekilde eğitilmesini” garanti edemeyecek kadar kasvetli olmasıydı. Liberal burjuvazinin destekçisi olarak siyasi tutumu arka plan olarak görülüyor. Das Eismeer resmindeki yok edilen umudun tasviri, Frederick'in kamusal yaşamdan hayal kırıklığına uğramış geri çekilmesiyle örtüşüyor ve sonuçta anlaşmazlık ve reddedilmeye neden oluyor. Sanat tarihçisi Irma Emmrich 1974'te şöyle demişti : "Baskıcı Alman koşullarında, Friedrich'in sonraki kreasyonlarından duyulan hoşnutsuzluk daha çok, uzlaşmaz bir sanatçının ulusal kurtuluş ve sosyal adalet."

Sanat tarihçisi Helmut Börsch-Supan, bu yorumu genişleterek resmin ön planındaki yıkım ve gerileme betimlemesinin , aydınlatılmış arka plandaki sonsuzluk ve aşkınlık yönüyle çeliştiğine işaret eder. Yanlış bir şekilde, "bu resimde sadece kutup dünyasının dehşeti görüldü." Resimsel alanın iki katmanlı doğası, sonsuz buzun tasviri ve dağları oluşturmak için katmanlı buz kütlelerinin dinamikleri, bir harekete karşılık gelir. Bu tarafın ahiret ile tezat oluşturduğu açık metaforlar yukarıya doğru işaret ediyor. Arktik Okyanusu'nda Friedrich , aşırı güçlenen doğa ile iktidarsız insan performansının yan yana gelmesini göze çarpan bir karşıtlığa yükseltti ve böylece izleyicinin soyut bir alegorinin ötesinde algısını hedefleyen, somut olmayan ilahi büyüklüğü göstermek isteyen sembolik bir felaket tasviri yarattı.

Watzmann (1824/25)

“Ebedi buz, Tanrı'nın sonsuzluğu, başarısız gemi, onun aksine insanın iktidarsızlığı ve geçiciliği ve Tanrı'nın doğasını rasyonel olarak keşfetmenin yararsızlığı anlamına gelir. Resim yapısı ve renkleri ciddiyet ve ihtişamı ifade eder. Ön plandaki buz kütlelerinin oluşumu bir tapınağın basamaklarını anımsatıyor. İzleyicinin, berrak gökyüzüne doğru çabalayan buzdağlarının yükseldiği seviyeye ulaşmak için hayal gücündeki bu basamakları tırmanması gerekiyor. "

- Helmut Börsch-Supan : Caspar David Friedrich. Yeni yorumlar. C.D. Friedrich'in 200. doğum günü konferansı , 1974

Böylelikle Börsch-Supan , gökyüzüne doğru çabalayan formlarla doğanın ilahiliğinin ve ahiretin açık vaatlerinin bir ifadesini taşıyan Wanderer über dem Nebelmeer veya Der Watzmann gibi eserler bağlamında resmin mesajını ortaya koyar . 2005 yılında Hamburger Kunsthalle , iki resim arasındaki sanat-tarihsel bağı Watzmann meet Eismeer adlı bir sergiyle onurlandırdı .

Yüce

Friedrich'in tüm eserleri ve özellikle Buz Denizi tablosu için sabit bir terim , yüce kavramıdır . Zaten 1822'de Johann von Quandt'ın ilk kutup resmine ilişkin tanımında bulundu, aynı zamanda 1826'da Carl Töpfer'in eleştirisinde de kullanıldı, Hermann Beenken 1944'te resmi ayrıntılı yorumunda ele alıyor ve Helmut Börsch-Supan oturdu 1974 Arka plan ayrı. Fikirler tarihindeki bu yüce kavramı, Edmund Burke (1729-1797) ve Immanuel Kant'a (1724-1804) kadar uzanır ve Friedrich Schiller (1759-1805) tarafından insan köle olduğu sürece analiz edilmiştir . Doğanın anlaşılmazlığından etkilenmiş, hayal gücünün sınırlarına getirilmiştir, ancak doğanın yıkıcı doğası ona kendi fiziksel güçsüzlüğünü hatırlatmaktadır.

“Sonsuz mesafelerin ve hesaplanamaz yüksekliklerin görüntüsü, ayaklarının dibindeki uçsuz bucaksız okyanus ve üzerindeki büyük okyanus, zihnini dar gerçeklik alanından ve fiziksel yaşamın baskıcı hapsedilmesinden alıyor. (…) Doğa, güzel organik oluşumlarında şiddete maruz kaldığında (…) ya da büyük ve acınası sahnelerinde şiddet uyguladığında ve insanlar üzerinde bir güç olarak hareket ettiğinde, çünkü bunlar sadece özgür tefekkür nesnesinin yapabileceği gibi estetik hale geldiklerinden, taklitçisi olan görsel sanatlar tamamen özgürdür, çünkü tüm tesadüfi engelleri nesnesinden ayırır ve aynı zamanda izleyicinin zihnini özgür bırakır, çünkü gerçeği değil, yalnızca görünümü taklit eder. Ama yüce ve güzelin tüm büyüsü içerikte değil, yalnızca görünüşte yattığı için, sanat doğanın tüm avantajlarını onunla bağlarını paylaşmadan taşır. "

- Friedrich Schiller : Yüce hakkında. 1801

Caspar David Friedrich'in manzara resimleri, sanattaki yüceliğin özü haline geldi ve Arktik Okyanusu bunun olağanüstü bir örneğidir. Doğanın yıkıcı güçlerinin sahne benzeri bir resim yapısında, erişilebilir ve aynı zamanda ön buz kütlelerinin basamaklarıyla sınırlandırılmış tasviri, izleyici tarafından biraz yükseltilmiş bir bakış açısından görülebilir. Bu nedenle, sezgi olarak kaldığı ve varoluş için gerçek bir tehdit oluşturmadığı sürece garanti edilen şiddet içeren doğanın estetik uyarısına karşılık gelir.

Ancak resim aynı zamanda felsefi teorinin bir eleştirisi olarak da anlaşılabildiğinden, bu sınıflandırma 20. yüzyılın sonundan beri sorgulanmış ve tartışmalı olmuştur. Sanat tarihçisi Johannes Grave, 2001 yılında, resmin estetik açıdan hoş bir ürperti yaratmadığını, daha ziyade tüm umutsuzluk ve yıkım korkusunu taşıdığını açıkladı. "Friedrich, yüce teorisyenleri kendi silahlarıyla yener." Sanatçı, çağdaş felsefeye, yüce ve Arktik Okyanusu'ndaki merkezi temalara , insanın doğayla yüzleşmesine, ölüme ve ebediyete yüce olanı da dahil etmekle muhtemelen aşinaydı , ancak Friedrich'in görüş, terimin doğasında bulunan ahlaki anlamı içermez. Sanatsal çalışmasında Friedrich, kendi iç imajlarına bağlı kaldı. Sanatçının tavsiyelerinden biri şuydu:

"Güzelliğin ne olduğunu bilmek ister misin? estetisyenlere sorun; masada sizin için yararlı olabilir. Ama şövale önünde güzel olanı hissetmek zorundasın. "

- Caspar David Friedrich : Çoğunluğu hala yaşayan ve yakın zamanda ölen sanatçıların resimlerinden oluşan bir koleksiyona bakıldığında yapılan ifade (1830 civarı)
Das Eismeer resminden detay

Sanat tarihçisi Peter Rautmann görüşüne göre, boyama Eismeer gider Sublime bir görünüm ötesinde: çelişen birlik ve talepteki mevcut “buz tabakalarının yapılmış mezar alanı” ve arka planda ıssız doğa arasındaki resimde tezat vardır bilginin “duyusal algının ötesinde bir düşünce sanatı ”. Helmut Börsch-Supan'ın, resmin yanlış bir şekilde kutup dünyasının dehşetinin bir temsili olarak yorumlandığını, daha ziyade ciddiyet ve ihtişamın bir ifadesi olduğunu söyleyen Rautmann, potansiyel çatışmaları düzlenmiş olarak görüyor. Korku ya da yücelik değil , "ama hem muhalefet hem de birliktelik, resmin esrarengiz özelliğini ve kesme koşulsuzluğunu oluşturduğu için." Resmin kompozisyonu, bir devrilmenin radikal doğasını gösterir. Özgür ve liberal bir kişi olarak Friedrich, 1820'lerin ortalarında Almanya'daki siyasi durumu reddetti. Aynı zamanda, bir Hıristiyan olarak sonsuza dek kurtuluş umuduyla doluydu. In Arktik Okyanusu , her ikisinin temsil eder. Bir anlamında tamamen yeni bir yaşam için sadece bizim “şefkatli acıları” teşvik “tutkularımızın arınma” bir bölge olarak ön planda ölüm karakterizasyonu, aynı zamanda umut “ kuzeyin bir Özgürlük Ülkesi olduğu fikri ”. Bu umut, uzaktan erişilemez ve aynı zamanda yok edilemez olan yoğun mavi kutup okyanusu ve gökyüzüne kaymıştır.

"Yakındaki tehdit ve tehdit edici buzdağı, uzaktan muhteşem, fantastik bir kristal saraya dönüşüyor. (...) Toplumun sınırlarına itilmiş olan Friedrich, mevcut koşulların radikal bir şekilde olumsuzlanması ve rüyasıyla karşılık veriyor. tamamen farklı bir toplum. "

- Peter Rautmann : Caspar David Friedrich: Buz denizi. Ölümden yeni hayata , 2001

Resepsiyonlar

Walter Gropius: Mart ayında düşenlerin anısına

Geç takdirle, 20. yüzyılda resmin artan önemi ve içeriğiyle ilgili kapsamlı tartışmalarla birlikte çeşitli sanatçılar ve eserleri üzerindeki etkisi de tartışılıyor. Friedrich'in çalışmalarının büyük sergiler aracılığıyla uluslararası alanda tanındığı 1970'lerden bu yana, artan sayıda doğrudan resepsiyonlar da olmuştur.

  • Arktik Okyanusu'ndaki yükselen köşegenin şifresinin dolaylı bir türevi olarak Walter Gropius'un (1883-1969) Mart Ölüleri Anıtı olarak kabul edilir . Anıt, Kapp Darbesi 1920'de bastırıldığında ölenlerin anısına, 1922'de Weimar mezarlığına dikildi . Bu çalışma da, aynı zamanda ortaya çıkan biçimlerin yenilgiyle çeliştiği ve daha yüksek bir çabayı işaret ettiği bir başarısızlığın temsili hakkındadır. Anıt, 1936'da Nasyonal Sosyalistler tarafından, Dejenere Sanatı olarak adlandırılan şekilde tahrip edildi.
  • Caspar David Friedrich, Ulusal Sosyalist propagandadan yerel manzaraların bir ressamı olarak uyarlandı, bu anlamda Arktik Okyanusu İskandinav doğasının güçlerinin bir temsili olarak yorumlandı. Ancak bu uyarlama keyfi ve belirsizdi, bu yüzden Arktik Okyanusu'ndaki kahramanca ölüm için bir alegori olarak da durabilirdi. Deniz ressamı Claus Bergen'in (1885–1964) 1941'de Im Kampfgebiet des Atlantik adlı bir tablosunda , yıkım ve ölüm vurgulanmayan, ancak Alman donanmasının gücünü ve iradesini gösteren bir denizaltı resminde bir tersine dönüldü . başarılı oldu.
  • Arktik Okyanusu ile bir ilişki , Joseph Beuys'un (1921-1986) , Melville İzlanda'nın batısında, Melville İzlanda'nın batısında ve manyetik kutbunun yakınında, Kanada yarımadası Boothia'nın adını taşıyan Boothia Felix'in yarattığı bronz heykel Boothia Felix'in yarattığı bronz heykel Boothia Felix'in Parlamasında Stag ile Stag ile yerleştirmesinde vardır kuzey yarımküre. Buzdaki başarısızlık, insan iletişiminin başarısızlığını ifade eder. Hans Dickel Casper David Friedrich'in de soğuk metaforu ifade eder Eismeer öncelikle şiirsel yorumlarıyla romantik literatürde bulunan doğal bir sır, bir yer olarak kuzeydeki efsanesinin ve Beuys'un kurulumu manyetizma ve kuzey ışıkları örneğin içinde Johann Wilhelm Ritter veya Novalis'in ifade edilmiştir.

“Bunu yaparken, her iki sanatçı da temsil edilebilirliğin sınırlarına ulaştı ve temsil edilemeyecek şeylere dair düşünceler uyandırmak için izleyicinin hayal gücünü harekete geçirmek zorunda kaldılar. Manzara resmini tasvir ederek görünüşte tanıdık doğa ile başa çıkmanın yolunu doğrulamak yerine, her ikisi de doğayı hayal dünyasına taşır. İnsan ve kozmos arasındaki ilişki, görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki olarak temsil edilir. "

- Hans Dickel : Modernitenin Buz Devri
  • 1997'de yönetmen Herbert Wernicke , Almanya'dan Maurizio Kagel'in Schubert operasını Basel Tiyatrosu'nda sahneledi ve Friedrich'in buz denizini, üst üste yığılmış gerçek piyano kuyruklu piyanolardan yeniden yaratan bir set yarattı. , özellikle kış yolculuğu döngüsü etrafında tırmandı. Friedrich'in senaryosu, burada, Kagel'in yeniden bestelemesinde Alman mitlerinin bir topluluğu olarak bahsettiği, zamanının çağdaş müziğindeki terk edilmiş eğilimleri tasvir etmeye hizmet etti.
  • 2005 yılında, enstalasyon sanatçısı Marius Heckmann (1957 doğumlu) Portrait H - Berlin'deki eski bir halka açık yüzme havuzundaki başarısız umut . Resim, plastik rekonstrüksiyon ve sağlam belgelerden set parçalarla, Friedrichs Eismeer'i Nasyonal Sosyalizmin kültürel ve estetik öz imajıyla eleştirel bir şekilde karşılaştırdı.
  • Sanatçı Hiroyuki Masuyama (1968 doğumlu) , 2007'de fotomontaj Das Eismeer 1823–1824 ile doğrudan bir resepsiyon yarattı . Bir LED ışık kutusunda yaklaşık 700 fotoğraftan bir araya getirilip teknik olarak işlendi, manzara temsilini yeniden tasarladı ve bir resim ünitesine birleştirdi. Gemi enkazı yerine Arktik Okyanusu resminin oluşumuna dönersek, küçük bir ahşap tekne buzun içinde hapsolmuş ve ufukta kentsel gelişim gösteren bir banka görülebiliyor. Hamburger Kunsthalle bu eseri 2008 yılında satın aldı.
  • Mayıs 2010'dan bu yana , Berlinli İtalyan sanatçı Monica Bonvicini'nin yattığı beyaz heykel Hun ligger / O , Oslo liman havzasında , opera binasının yaklaşık 60 metre önünde bulunuyor . Obje, tablonun üst üste dizilmiş buz kütleleri üzerine modellenmiş, 17 × 16 × 12 metre ölçülerinde, çelik ve camdan yapılmıştır.
  • Fotoğraf sanatçısı James Casebere , Caspar David Friedrich'in Sea of ​​Ice , 2014, Archivar Pigment-Druck, Collection of Santiago Sepulveda ve Gloria Cortina, Vail, CO adlı eserindeki resmine doğrudan atıfta bulunuyor.

Edebiyat

  • Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler . Prestel Verlag, Münih 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (katalog raisonné)
  • Johannes Grave: Caspar David Friedrich ve yüce teorisi. Friedrich'in "Buz Denizi", çağdaş estetik anlayışına bir yanıt olarak . VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9
  • Werner Hofmann (Ed.): Caspar David Friedrich 1774-1840. 1800 civarında sanat. Hamburger Kunsthalle'deki sergi 14 Eylül - 3 Kasım 1974. Prestel Verlag, Münih 1974, ISBN 3-7913-0095-4 (aynı adlı sergi için sergi kataloğu)
  • Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Doğanın gerçekliği ve sanatın gerçeği . CH Beck Verlag, Münih 2000, ISBN 3-406-46475-0
  • Helmut R. Leppien: Hamburger Kunsthalle'de Caspar David Friedrich , Gerd Hatje Verlag, Stuttgart 1993, ISBN 3-7757-0455-8
  • Peter Rautmann: Caspar David Friedrich. Arktik Okyanusu. Ölümden yeni hayata . Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2001, ISBN 3-596-10234-0 (monografi)
  • Wieland Schmied : Caspar David Friedrich . DuMont Verlag, Köln 1992, ISBN 3-8321-7207-6
  • Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Ed.): Caspar David Friedrich ve çevresi . 24 Aralık 1974'ten 16 Şubat 1975'e kadar Albertinum'daki sergi, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, ISBN'siz (aynı adlı sergi için sergi kataloğu)
  • Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich ve 'Griper' . In: Festschrift, Herbert von Eine için 16 Şubat 1965 . Gebrüder Mann Verlag, Berlin 1965, s. 241–246.
  • Norbert Wolf : Caspar David Friedrich. Taschen-Verlag, Köln 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6 .

İnternet linkleri

Commons : Caspar David Friedrich: Das Eismeer  - Resimler, videolar ve ses dosyaları içeren albüm

Bireysel kanıt

  1. ↑ a b c Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Yeni yorumlar. C. D. Friedrich'in 200. doğum gününde konuşma. 20 Kasım 1974'te Pommern Vakfı'nda, Kiel 1974'te düzenlendi.
  2. ^ Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. S. 12.
  3. ^ Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. Sayfa 103 ve 107.
  4. ↑ Werner Hofmann (Ed.): Caspar David Friedrich 1774-1840. 1800 civarı sanat. S. 258 f.
  5. ↑ Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich ve 'Griper' s. 241 ff.
  6. ^ Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 376 f.: Grönland sahilinde Wonne-Mond'da 1822 tarihli başarısız bir gemi (ayrıca: Başarısız Kuzey Kutbu Seferi veya Parçalanmış Umut ) 295 (BS 295) numarası altında; ve 386 f .: 1823/1824 tarihli Das Eismeer , (ayrıca: Die verunlückte Nordpolexpedition veya Die verunlückte Hoffnung ) 311 (BS 311) numarasıyla.
  7. ^ Johann Gottlob von Quandt, 4 Mart 1822'de Julius Schnorr von Carolsfeld'e; Helmut Börsch-Supan'dan alıntı, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 176.
  8. ^ Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler , s. 376. Helmut Börsch-Supan ayrıca Wolfgang Stechow tarafından verilen 101 × 147 cm boyutlarının Sakson ayakları yerine Ren geçişine dayandığını ve doğru olmadığını belirtir.
  9. ↑ David d'Angers şunları söyledi: “Ufukta bir gemiyi ezen bir buzdağının görüleceği başka bir resim yapmak istediğini söyledi. Ön planda su berrak ve şeffaf olacak ve ilkbahar bitki örtüsü tanınabilir olacaktı. (…) Bir resim için ne harika bir fikir. ”Pierre-Jean David d'Angers: Les Carnets de David d'Angers. Paris 1958, Cilt 1, sayfa 329; alıntı: Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. 19. Carl August Böttiger, 1825'te Friedrich'in kutup resimleri ile ilgili bir raporunda bir üçüncüsünün boyanacağından bahsetmektedir.
  10. ^ Helmut R. Leppien: Hamburger Kunsthalle'de Caspar David Friedrich. S. 54.
  11. ^ Norbert Wolf: Caspar David Friedrich. Sessizliğin ressamı. S. 73 f.
  12. ↑ a b c Siegmar Holsten: Friedrich'in resim temaları ve gelenekleri. İçinde: Werner Hofmann (Ed.): Caspar David Friedrich 1774–1840. 1800 civarı sanat. S. 36 f.
  13. ^ Norbert Wolf: Caspar David Friedrich. Sessizliğin ressamı. S. 73 f.; ayrıca bkz: Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich: Life and Work. Köln 1974, s. 205.
  14. ^ Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. S. 34.
  15. ↑ Carl August Böttiger, Artistisches Notblatt'ta, Mart 1825, Sayı 6, sayfa 21; Helmut Börsch-Supan'dan alıntı, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 106.
  16. ^ William Edward Parry: Journal of the Voyage for the Discorvery of the North-West-Passage to the Atlantic 1819-1820. London 1821, s. 92 f .; Metin arşivi - İnternet Arşivi
  17. ↑ Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich ve 'Griper'. S. 244 f.
  18. ↑ Beatrice Nunold: Daldırma alanı ve manzaranın kutsallaştırılması olarak peyzaj. 11. Uluslararası Alman Göstergebilim Derneği Kongresi Katkıları, Frankfurt (Oder) 2006, s.3; ayrıca çevrimiçi: Viadrina Üniversitesi ( İnternet Arşivi'nde 6 Ocak 2016'dan itibaren Memento ), 5 Aralık 2011'de erişildi.
  19. ↑ a b c Caspar David Friedrich: Çoğunlukla hala yaşayan ve yakın zamanda ölen sanatçıların resimlerinden oluşan bir koleksiyona bakıldığında yapılan ifade. 1830'lardan kalma kayıp senaryo. Alıntı: Sigrid Hinz (Ed.): Mektuplarda ve itiraflarda Caspar David Friedrich. Henschel-Verlag sanatı ve toplumu, Berlin 1968, ISBN 3-8077-0019-6
  20. ↑ Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich ve 'Griper'. S. 243; ayrıca bkz: James Thomson: The Seasons, Winter. poemhunter.com. Erişim tarihi: 31 Mart 2010.
  21. ^ Carl Gustav Carus: Manzara resminde dokuz mektup. Fleischer, Leipzig 1831, sayfa 206; Google kitap aramasında manzara resmiyle ilgili dokuz mektup
  22. ↑ Caspar David Friedrich, Werner Hofmann'dan alıntılanmıştır: Manzara resminin tarihi ve teorisi üzerine. Werner Hofmann'da (ed.): Caspar David Friedrich 1774-1840. 1800 civarı sanat. S.10 .
  23. ^ Norbert Wolf: Caspar David Friedrich. Sessizliğin ressamı. Köln 2007, s.74.
  24. ↑ Manzaranın trajedisini ortaya çıkaran bir adam var. Carl Gustav Carus: Memoirs and Memories'den alıntı . Yeni baskı, 1865/66 tarihli iki ciltlik orijinal baskıyı temel alır, Weimar 1966, Cilt I, s. 172.
  25. ^ A b Pierre-Jean David d'Angers: Les Carnets de David d'Angers. Paris 1958, Cilt 1, sayfa 309; alıntı: Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. S. 9.
  26. ↑ Deniz Kenarındaki Keşiş , 1809/10, Charlottenburg Sarayı Berlin, Katalog raisonné BS 168
  27. ↑ a b Hans Dickel: Modernitenin Buz Çağı. Caspar David Friedrich'in “Buz Denizi” ve Joseph Beuys'un yerleştirmesi “Geyiğe ışıkla Yıldırım çarpması” ndaki bir metafor olarak soğuk. S. 235 f., Alıntı: Nina Hinrichs: Das Eismeer - Caspar David Friedrich ve Kuzey. (web bağlantılarının altında bir PDF dosyası olarak listelenmiştir)
  28. ^ Deniz sahilindeki kaya resifi 1824, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, katalog raisonné BS 301
  29. ^ Ay ışığında İskandinav Denizi 1824, Prag Ulusal Galerisi, Katalog raisonné BS 312
  30. ^ Ay ışığında gemi enkazı ile deniz 1825–1830, Alte Nationalgalerie Berlin, raisonné BS 336 kataloğu
  31. ^ Ay ışığında deniz kenarı 1836, Kunsthalle Hamburg, raisonné BS 453 kataloğu
  32. ^ Helmut R. Leppien: Hamburger Kunsthalle'de Caspar David Friedrich. S. 46.
  33. ^ Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 139.
  34. ^ Alfred Lichtwark: Mektuplar XIII. 1905, alıntı: Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich, Hamburger Kunsthalle'de. S. 51.
  35. ^ Norbert Wolf: Caspar David Friedrich 1774-1840. Sessizliğin ressamı. S. 77
  36. ^ Tarih, İstatistik, Edebiyat ve Sanat Arşivi XV, 1824, s. 377, alıntı: Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. Sayfa 103.
  37. ^ Literarisches Conversations-Blatt 1824, s. 821, alıntı: Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 103
  38. ↑ Literarisches Conversations-Blatt 1824, s. 1121, alıntı: Scholl, Christian: Caspar David Friedrich und seine Zeit, EA Seemann Verlag, 2015, s.103
  39. ^ Carl Töpfer, alıntı: Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. , S. 107.
  40. ^ Hermann Beenken: Alman sanatında on dokuzuncu yüzyıl: görevler ve içerikler. Bir hesap girişimi , Bruckmann Verlag, Münih 1944, s.237
  41. ^ Siegmar Holsten: Friedrich'in resim temaları ve gelenekler. İçinde: Werner Hofmann (Ed.): Caspar David Friedrich 1774–1840. 1800 civarı sanat . S.53.
  42. ↑ Irma Emmrich: Caspar David Friedrich - Zaman ve Çalışma. İçinde: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Ed.): Caspar David Friedrich ve çevresi. S. 28 ff.
  43. ↑ Irma Emmrich: Caspar David Friedrich - Zaman ve Çalışma. İçinde: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Ed.): Caspar David Friedrich ve çevresi. Sayfa 33.
  44. ↑ Sis denizinin üzerinde gezgin. 1817 civarı, Hamburger Kunsthalle, katalog raisonné BS 250; Watzmann. 1824/25, Nationalgalerie Berlin, raisonné BS 330 kataloğu
  45. ↑ Watzmann, Arktik Okyanusu ile buluşuyor. ( İnternet Arşivi'nde 14 Ocak 2012 tarihli Memento ) hamburger-kunsthalle.de; Erişim tarihi: May 7, 2010
  46. ^ Hermann Beenken: Alman sanatında on dokuzuncu yüzyıl: görevler ve içerikler. Bir hesap girişimi , Bruckmann Verlag, Münih 1944, s. 237; Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Resimler, baskılar ve resimli çizimler. S. 387; ayrıca bakınız: Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. S. 20 ff .; Norbert Wolf: Caspar David Friedrich 1774-1840. Sessizliğin ressamı. S. 74; Rolf H. Johannsen: 50 klasik. Sanat tarihinin en önemli tabloları. S. 162.
  47. ↑ Friedrich Schiller: Yüce hakkında. 1801, İçinde: Friedrich Schiller. Tam baskı, Cilt 19, Münih 1966, sayfa 215; Çevrimiçi olarak şu adresten ulaşılabilir : zeno.org: Friedrich Schiller: About the Sublime , erişim tarihi 31 Mart 2010.
  48. ↑ Johannes Grave: Caspar David Friedrich ve yüce teorisi. S. 128.
  49. ^ Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. S. 14.
  50. ^ Peter Rautmann: Caspar David Friedrich: Das Eismeer. Ölümden yeni hayata. Sayfa 67 ve 75.
  51. ↑ Werner Hofmann: Goya. Devrimler Çağı 1789-1830. Hamburger Kunsthalle 1980 Sergisi, Prestel-Verlag, Münih 1982, ISBN 3-7913-0520-4 , sayfa 480; Mart ayında düşenlerin anıtı için ayrıca bkz . 31 Mart 2010'da erişilen National Socialism altında Weimar .
  52. ^ Nina Hinrichs: Buz Denizi - Caspar David Friedrich ve Kuzey. İçinde: Nordlit. 23, Arctic Discurses, Tromsø 2008, s. 131-160; web bağlantılarının altında pdf olarak listelenmiştir; Claus Bergen resmi: Atlantik'in savaş bölgesinde. telif hakkı ile korunmaktadır ve 31 Mart 2010'da erişilen Üçüncü Reich Harabeleri altında görüntülenebilir
  53. ^ Peter Rautmann: Caspar David Friedrich. Arktik Okyanusu. Ölümden yeni hayata , s. 30 f.
  54. ↑ Magdalena Holzhey: Teknik ressamın laboratuvarında. Joseph Beuys ve doğa bilimleri . Reimer, Berlin 2009, ISBN 978-3-496-01412-6 , s. 111
  55. ↑ Christian Fluri, Iris Becher, Marianne Wackernagel: Herbert Wernicke. Yönetmen, set tasarımcısı, kostüm tasarımcısı . Schwabe Verlag, Basel 2011, ISBN 978-3-7965-2590-2
  56. ↑ Başarısız olan umut . Anasayfa Marius Heckmann, 2005; Erişim tarihi: Mart 30, 2010.
  57. ↑ Hiroyuki Masuyama. ( Memento 4 Ağustos web arşiv içinde 2012 yılından itibaren archive.today ) hamburger-kunsthalle.de; Erişim tarihi: Mart 30, 2010
  58. ↑ James Casebere. Volatile , altertuemliches.at, erişim tarihi 5 Mart 2016
Bu makale, bu sürümde 11 Mayıs 2010 tarihinde mükemmel makaleler listesine eklenmiştir .