Elektronik Müzik Stüdyosu (Köln)

Elektronik müzik için stüdyo Köln'de olduğu bir kayıt stüdyosu Batı Alman Radyo Televizyon Kurumu dünyada türünün ilk kabul edilir. Tarihi , 20. yüzyılın ikinci yarısında elektronik müziğin gelişimini yansıtır .

Batı Alman Yayıncılığı , Wallrafplatz Köln. 1952'den 1986'ya kadar elektronik müzik stüdyosu. (Fotoğraf 2011)

Öykü

kurucu

18 Ekim 1951'de, aynı günün akşamı elektronik müzikle ilgili bir gece programı kasetinin yayınlanması vesilesiyle , o zamanlar Nordwestdeutscher Rundfunk'un ne olduğu hakkında bir toplantı yapıldı. Bu görüşmeden haber alan istasyon müdürü Hanns Hartmann , stüdyonun kurulmasına yeşil ışık yaktı. Bu açıdan bu gün elektronik müzik stüdyosunun kuruluş tarihi olarak görülebilir.

Toplantıya şu isimler katıldı : Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel ve Herbert Eimert . Robert Beyer 1920'lerden beri zaten tını müziğinden söz etmişti . Gerçekleşmesi için zamanın geldiğini gördü. Fritz Enkel, stüdyonun ilk tesisini tasarlayan teknisyendi. Herbert Eimert besteci, müzikolog ve gazeteciydi. 1920'lerde bir atonal müzik teorisi yazmıştı ve bu ona Köln Müzik Üniversitesi'nden terhis oldu (daha sonra orada profesör oldu). Gençliğinden itibaren radikal müzikal ilerlemenin yanında yer almış ve ses enstrümanları ile konserler vermiştir. Eimert, elektronik müzik stüdyosunun ilk yöneticisi oldu. Werner Meyer-Eppler, Bonn Üniversitesi Fonetik ve İletişim Araştırmaları Enstitüsü'nde öğretim görevlisiydi. Elektronik müzik terimini ilk defa 1949 yılında bir kitabının (Elektriksel Ses Üretimi, Elektronik Müzik ve Sentetik Konuşma) alt başlığında kullanmıştır . Meyer-Eppler, bu kitapta o noktaya kadar geliştirilen elektronik müzik aletlerinin dökümünü aldıktan sonra, Bonn'daki enstitüsünde elektronik müziğin temel süreçlerinden birini deneysel olarak geliştirdi, yani doğrudan manyetik bant üzerinde bestesel müzik tasarımı. Somut müzik bunun bir çeşitlemesidir .

Bahsedilen raporun sonunda Messrs Trautwein (Düsseldorf) ve Meyer-Eppler'in (Bonn) somut olduğuna işaret edildi. Köln, Düsseldorf ve Bonn arasında yer almaktadır. 1930'ların başında Friedrich Trautwein , ilk elektronik müzik aletlerinden biri olan Trautonium'u geliştirdi. Trautonium bir versiyonu, monokord , stüdyo için yaratılmıştır. Meyer-Eppler, deneylerini Bonn'da bir melodi ile gerçekleştirdi . Harald Bode bu enstrümanı tasarlamıştı - Meyer-Eppler'in isteklerine göre modifiye edildi. Bu nedenle Köln stüdyosu için bir melodi de satın alındı. Monokord ve özellikle melokord, sentezleyicinin bir öncüsü veya erken bir formu olarak görülebilir. Sentezleyiciler , stüdyonun sonraki tarihinde önemli bir rol oynadı.

Başlangıçlar

Monokord ve melokord, Köln stüdyosunda diğer cihazlarla birlikte kullanıldı. Bir gürültü oluşturucu , ör. B. FM radyoda radyo kanalları arasındaki frekanslarda duyulabilir. Ses değişiklikleri için filtreler önemliydi . Bir oktav filtresi, bir oktav genişliğindeki birkaç frekans bandındaki bir giriş sinyalini (gürültü gibi) zayıflatır . İki bant geçiren filtre, yalnızca tek bir frekans bandının bir giriş sinyalinden geçmesine izin verdi. Bant geçiren filtreler durumunda, bu bant, oktav filtresinin aksine, genişlik ve merkez frekansında ayarlanabilirdi. Ayrıca, bir mikserde ilave karıştırmanın aksine, iki giriş sinyalini çarpımsal bir şekilde karıştıran sözde bir halka modülatörü vardı. Güçlü ses dönüşümü için halka modülatör kullanıldı. Sesleri görünür kılmak için bir osiloskop kullanıldı. Dört kanallı bir teyp, ayrı ayrı üretilmiş birkaç ses dizisinin senkronizasyonuna izin verdi. Bir kasetten diğerine kopyalamak için iki tek izli kaset kaydedici kullanıldı. Mikser kullanılarak, ikinci kasete ilk kasettekilerle birlikte ek sesler kaydedilebilir (Meyer-Eppler'in ana fikirlerinden biri). Mikser, her biri sekiz kanallı iki gruptan oluşuyordu. Dört kanallı teyp ve oktav filtresi için uzaktan kumandaları vardı . Ek olarak, tüm ses kaynaklarının, filtrelerin ve modülatörlerin çıkışları ve girişleri bir çapraz çubuk alanında birleşti, böylece ayrı cihazlar arasındaki bağlantılar kolayca kurulabilir ve gerektiğinde değiştirilebilir.

Monokord ve melokord henüz başlangıçta mevcut olmadığı için - ancak teyp kaydediciler - Robert Beyer ve Herbert Eimert, kendilerini Meyer-Eppler'in Bonn'da ürettiği ses malzemeleriyle sınırladılar. Meyer-Eppler'in bantları işlendi ve karıştırıldı. Bununla, Beyer ve Eimert henüz kendi müziklerini üretemediler, ancak Meyer-Eppler tarafından geliştirilen prosedürle başa çıkma konusunda önemli bir deneyim kazandılar. Stüdyo nihayet yukarıda açıklanan formu aldığında, Beyer ve Eimert birlikte ve tek başlarına bazı ses çalışmaları yaptı. Bu çalışmalar çok özgür bir izlenim bırakıyor ve üretimlerinde belirli bir dikkatsizliği ortaya koyuyor. Analog sentezleyicilerin tınılarını bilen herkes burada bazı tanıdık tonları duyabilecektir. Beyer sonuçlardan oldukça memnun görünse de, daha titiz Eimert bu doğaçlama oyun ve kompozisyon ile aynı fikirde değildi. Eimert elektronik müzikte besteyi kurmak istedi. Bu anlaşmazlık Beyer'in bir yıl sonra stüdyodan ayrılmasına neden oldu.

Seri müzik ve sinüs tonu kompozisyonları

Artık Eimert, söz konusu rapordan sanat yönetmenine verdiği tavsiyeye aktif olarak uydu: "Bu tesisleri sadece radyo tarafından görevlendirilen uygun bestecilerin erişimine açmak gerekir." Yani, uygun gördüğü genç bestecileri davet etti. Stüdyoda bestelenen elektronik müzik idealini gerçekleştirir. 1950'lerin başlarından itibaren, en radikal Avrupalı ​​besteciler, her yönüyle tamamen organize bir müzik hedefine ulaşmışlardı. Sadece perdeleri (perde sıraları halinde) organize eden on iki tonlu müzikten başladılar. 1940'ların sonunda Fransız besteci Olivier Messiaen organizasyon fikrini perdeden ton süresine, hacimden ve kavramsal olarak ton renklerine aktardı . Messiaen'in Paris'te onun düşüncelerini alan iki öğrencisi vardı ve o andan itibaren seri müziğin en tanınmış temsilcileri oldular : Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen . Boulez bu alanda, en önemli kurumları kurucusu ve direktörü oldu Ircam 1970'lerde, .

Stockhausen, Paris'teki çeşitli kayıt ve teyp düzenleme süreçlerinde zaten deneyim kazanmıştı. Bundan, perdenin, sürenin ve hacmin çok kesin olarak belirlenebileceğini biliyordu, ancak tını seri organizasyondan kaçındı. Köln stüdyosunda, Meyer-Eppler'in tavsiyesi üzerine satın alınan bahsi geçen monokord ve melokord enstrümanlarını, her yönüyle organize edilmiş müzik üretimi için işe yaramaz olarak gördü. Ölçüm departmanı başkanı Fritz Enkel'e döndü ve sinüs jeneratörleri hakkında sorular sordu . Bireysel sinüs tonlarından tınıları kendi kompozisyon fikirlerine göre bir araya getirmek istedi .

Stockhausen, Eimert ve Karel Goeyvaerts , Paul Gredinger , Gottfried Michael Koenig , Henri Pousseur , Bengt Hambraeus ve Franco Evangelisti gibi diğer bestecilerin stüdyosunda özenli detay çalışmalarında , her ses bir süre bireysel kısmi tonlardan "bestelendi". Eimert, seri müziğin tanımını yaptı: "Seri müzik, rasyonel kontrolü tüm müzik öğelerine genişletir." Söylendiği gibi, bu kontrolden en uzun süre kaçan "parametre", tını, elektronik müzik stüdyosunda geliştirilmiştir. Her sinüs tonu, frekans, genlik ve süre açısından kesin olarak belirlenebilir. Üst üste kopyalandığında, sinüs tonları, renkleri doğrudan kompozisyon planı tarafından belirlenen ve artık geleneğe (mekanik enstrümanlar durumunda olduğu gibi) veya durumda olduğu gibi enstrüman geliştiricisine bağlı olmayan sesler veya ton karışımları ile sonuçlandı. melokordun.

Her sesin sinüs tonlarından oluştuğu düşünülebileceği fikrine dayanıyordu. Artan gürültü ve sonraki her kopyalama işlemiyle artan bozulma nedeniyle, mevcut teknolojiyle ciddi ses kalitesinde kayıp olmadan yalnızca çok sınırlı sayıda sinüs tonu oluşturulabildi. Ortaya çıkan sesler ve karışımlar plana göreydi, ancak basit ve kabaca yapılandırılmıştı. Bu şekilde yaratılan parçalarla, tınılardan daha az ve daha çok akor izlenimi verir. Theodor W. Adorno , elektronik müziğin Anton Webern'in Wurlitzer organında çalınıyormuş gibi geldiğini belirtti .

Bestecilerin kendileri hayal kırıklığına uğradı. Tatmin edici sesleri sadece sinüs tonlarından sentezlemek için 1950'lerde mevcut olmayan teknolojinin kullanılması gerekir. Besteciler katı sesleri canlandırmanın ve iş miktarını azaltmanın yollarını aradılar. Bunu yaparken, yankı eklemek için yankı odaları ve stüdyoda kalan halka modülatörleri ve çeşitli filtreler gibi cihazlar gibi vericinin sunduğu olanaklardan yararlandılar. Monokord ve melokord artık kullanılmadı, yalnızca monokorddaki puls üreteci giderek daha fazla kullanıldı.

Stüdyodaki çalışmanın bir amacı, tını geçişlerinin uygulanmasıydı. Geçişler, yani ara seviyeler, örneğin perdeler veya ton güçleri arasında, glissando veya kreşendo / diminuendo olarak geleneksel mekanik enstrümanlarla ve elektronik müzikle zaten mümkündü. Tonun süresindeki sürekli değişiklikler, hızlanma ve yavaşlama olarak uygulanabilir. Bununla birlikte, tını geçişleri - bir trompet sesi ile bir keman sesi arasında bir şey - mekanik yollarla temsil edildi ve edilemez. Bu, Robert Beyer'in uzun zamandır formüle ettiği elektronik müziğin görevlerinden biriydi.

1950'lerin ortalarından itibaren, stüdyoda ses üretmek için üç tip jeneratör kullanıldı: sinüs dalgası üreteci, gürültü üreteci ve puls üreteci . İkincisi sürekli sinyaller değil, kısa çatlama sesleri üretti. Tıklamalar arasındaki zaman aralığı ayarlanabilir. Saniyenin 1/16'sına kadar aralıklarla, klik sesleri hala ayrı ayrı duyulabiliyordu. Daha kısa mesafelerde, daha yüksek olan bir perde algısı başladı, mesafeler kısaldı. Sonuç, çok sayıda yüksek kısmi içeren ve çok tiz bir ses oldu. Bu nedenle, istenen frekans bileşenlerinin sesten filtrelenebildiği filtreler için ideal bir nesneydi.

Oktav filtresine ve bant geçiren filtrelere üçüncü bir oktav filtresi eklendi. Üçüncü oktav filtresiyle, frekans bantları üçte bir aralığın boyutuna sahip yükseltilebilir ve alçaltılabilir (bugün üçüncü oktav filtreleri yaygın olarak grafik ekolayzır olarak bilinir). Birçok kısmi tonlu sesler (geniş bant sinyalleri olarak adlandırılır) istendiği gibi "yeniden renklendirilebilir".

Başka bir filtre, ayarlanabilir ekran amplifikatörü olarak bilinen şeydi. Bu cihaz - özel bir bant geçiren filtre - gerekirse, o kadar küçük bir bant genişliğine ayarlanabilir ki, ayarlanan merkez frekansında sinüzoidal olarak salınmaya başlar (doğal rezonanslı filtre veya kendi kendine salınan filtre olarak da adlandırılır). Aksi takdirde, örneğin geniş bant sinyalleri durumunda, tek tek kısmi sesleri izole olarak duyulabilir hale getirebilir.

Ses malzemesinin dahil edilmesi

Stockhausen, iki sinüs tonu bestesinden sonra stüdyodaki cihazların üretemeyeceği ses materyali olan konuşma ve şarkı da kullanmaya karar verdi. (Şüphesiz, o sırada birlikte fonetik çalıştığı Meyer-Eppler'den etkilenmişti.) Bir yanda insan sesi üretiminin çeşitli kategorileri ile stüdyodaki üç ana ses üretimi türünün kategorileri arasında bağlantılar kurdu. diğeri. Ünlüler (a, e, i, o, u ...) sinüs tonlarına ve bunların kombinasyonlarına, patlayıcılar (p, k, t) impulslara ve frikatifler (f, s, sch ...) gürültüye karşılık geldi. . Stockhausen bir yandan bir çocuğun sesinin kaydını stüdyoda üretilen ses ve gürültülerle aynı manipülasyonlara tabi tutarken, diğer yandan ikincisini farklı derecelerde vokal seslere yaklaştırmaya çalıştı. Elektronik ve insan sesleri arasında bir süreklilik elde etmek istedi. Her halükarda, bu, tamamen elektronik olarak üretilenler dışındaki diğer ses malzemelerinin dahil edilmesine yönelik ilk adımdı. Köln stüdyosundan gelen elektronik müzik böylece kavramsal olarak Paris'teki Musique concrète'e yaklaştı .

Daha fazla ilerleme

Lawo PTR karıştırıcı

Stockhausen stüdyosunda ve diğer bestecilerde eserlerinin uygulanmasında yardımcı olan Gottfried Michael Koenig , kendisi bir elektronik müzik bestecisi ve her şeyden önce elektronik müziğin en tutarlı teorisyeniydi. Her şeyden önce, enstrümantal müzik dinlenmesine izin vermedi, ki bu (monokordun ve melokordun yasaklanmasına rağmen) şimdi elektronik müzikte “enstrümanlar” sinüs ton üreteci, gürültü üreteci, dürtü üreteci aracılığıyla devam etti. Perde, süre, güç vb. açılardan düşünme enstrümantal müzikten alınmıştır. Stüdyoda kazanılan deneyim ne kadar uzun olursa, tüm teknik olanakların yoğun kullanımından ortaya çıktıkları için bu terimlerin karmaşık ses fenomenleri için artık uygun olmadığı o kadar açık hale geldi. Bu durum elektronik müziği notalama girişimlerinde karşılaşılan zorluklara da yansımıştır. Frekanslar, süreler ve ses seviyeleri hakkında bilgi içeren basit sinüs tonlu kompozisyonlar hala nispeten kolay bir şekilde grafiksel olarak gösterilebilirken, 1950'lerin ortalarından itibaren giderek karmaşıklaşan parçalarla bu artık mümkün değildi. Koenig, gerçekten "elektronik" olan, yani stüdyonun verili teknik olanakları açısından tasarlanan ve artık geleneksel enstrümantal fikirlerin gizli hatıralarını sürüklemeyen bir müzik yaratmak istedi. Bu yüzden, tabiri caizse sıfırdan, tek tek cihazın neler yapabileceğini, birkaç cihaz içindeki işlemler arasında (aynı anda veya sırayla bant depolama kullanarak) hangi kombinasyonların olduğunu ve bu işlemleri kontrol etmek için hangi seçeneklerin bulunduğunu merak etmeye başladı.

Uygulamada 1964'e kadar stüdyoda gerçekleştirdiği eserleri elektronik ses kalitesini ortaya çıkarmak için sistematik deneyleri temsil ediyor.Ancak teoride 1957'deydi - ABD'de Max Mathews'in ilk yaptığı sırada. bir bilgisayar tarafından ses üretimi ile yapılan deneyler , bu stüdyonun teknik olanaklarının çok sınırlı olduğunu açıkça ortaya koydu. Sinüs tonu tabiri caizse daha fazla ayrıştırılamayan ses unsuru olsaydı, yine de frekans ve kuvvet özellikleriyle "enstrümantal" olarak anlaşılabilirdi. Koenig'in stüdyoda çalışmanın bazı sonuçlarını gösteren bir denemede, belirlemek istediği bireysel "genliklerden" bahsetti. Sinüs tonu zaten bir dizi ardışık “genlik”tir. Günümüzde numune terimi , Koenig'in ne anlama geldiğini, yani bir sinyalin bir zaman noktasındaki uzamasını (sıfır ekseninden uzaklığı) tanımlar. Koenig daha sonra üst düzey "enstrümantal" parametrelerden bağımsız olarak "genlik" dizileri üretebilen bir bilgisayar programı geliştirdi.

Bu dönemden başka bir çalışmada Stockhausen, ses sürekliliği fikrini enstrümantal seslere uyguladı. Elektronik sesler metal, ahşap ve deri kategorilerindeki vurmalı çalgıların seslerine yakın olmalıdır. Örneğin, "metalik" seslerin yaratılması, stüdyonun artık yankı yaratmak için bir yankı plakasına sahip olması gerçeğinden yararlandı . Ayrıca onun fikirlerine göre odadaki sesleri döndürmek için bir cihaz, etrafına kurulan mikrofonlarla sesleri alınan döner bir hoparlör yapıldı.

Stüdyo yöneticisi Herbert Eimert, en uzun “elektronik” çalışmasında, jeneratörler tarafından üretilen seslerden tamamen vazgeçmiş ve başlangıç ​​malzemesi olarak yalnızca bir oyuncunun seslendirdiği kısa bir şiirin kaydını kullanmıştır. Burada süreklilik fikri aslında tam olarak gerçekleşti, çünkü duyulabilen her şey orijinal materyalin yalnızca daha güçlü veya daha zayıf bir modifikasyonunu temsil eder (böylece en zayıf değişiklik orijinal ile aynıdır, başlangıçta ve bölümde kısmen duyulabilir). parçanın devamı). Prodüksiyon sırasında sözde bir tempofon olağanüstü bir şekilde kullanıldı. Bu, bir yandan perdeyi (transpozisyon) değiştirmeden uzatma ve sıkıştırma sürelerine ve diğer yandan süreyi değiştirmeden transpoze etmeye izin verdi. Aşırı durumlarda, kısa bir konuşma sesi (örneğin 'Fischermann' kelimesindeki m) herhangi bir süreye uzatılabilir.

Stüdyonun modernizasyonu

Herbert Eimert 1962'de emekli oldu. Stüdyonun sanatsal yönetimindeki halefi, 1963'te Karlheinz Stockhausen oldu. Gottfried Michael Koenig ile birlikte, stüdyonun durumunun bir envanterini ve değerlendirmesini yaptı. Fritz Enkel'in on yıl önce kullanım kolaylığı için kurduğu kompakt stüdyo, çoğu birlikte kullanılması amaçlanmayan bireysel cihazlardan oluşan bir koleksiyon haline gelmişti. Bu arada, diğer stüdyolar ve araştırma kurumları, ekipmanın daha iyi entegrasyonuna yönelik önemli adımlar atmıştı. 1960'ların ilk yarısında, çeşitli cihazların bu entegrasyonunun temelleri ABD'de voltaj kontrolü olarak bilinen şekilde atıldı. Köln stüdyosundaki cihazların çoğu 1960'lara kadar elle çalıştırılmak zorundayken (örneğin düğmeleri çevirerek), voltaj kontrolü örneğin ses ilerlemesinin otomatik olarak düzenlenmesini mümkün kıldı. Üç yıl boyunca stüdyodaki kompozisyon çalışmaları azaltıldı. Diğer stüdyolarla temaslar yapıldı ve önceki çalışmalar belgelendi. Stüdyo yeni, daha büyük odalara taşındı ve son teknoloji enstrümanlara çok para yatırıldı. Amerika'da Stockhausen, 1965 yılında stüdyo için yeni ekipman önerdiğinde arzu edilir olarak tanımladığı yukarıda bahsedilen otomasyonu tanıdı. Bununla birlikte, 1970'lerin başına kadar voltaj kontrolü ilkesinin Köln stüdyosuna taşınması değildi.

Seri ilkelerden uzaklaşarak gelişmeye devam etmek

Stüdyoda üretilen parçalar, özellikle seri müziğin son temsilcisi Gottfried Michael Koenig'in 1964'te Sonoloji Enstitüsü'nün yönetimini devralmak üzere stüdyodan ayrılmasından bu yana 1950'lerin katı seri süreçlerinden çıkışla karakterize ediliyor. Utrecht'i devralmak için Rijksuniversiteit'te. Johannes Fritsch , David Johnson ve Mesías Maiguashca gibi daha genç besteciler artık elektronik ses üretme ve değiştirme olanaklarını daha eğlenceli ve alışılmamış bir şekilde geliştirdiler. Elektronik olarak üretilmiş ve işlenmiş veya mekanik olarak oluşturulmuş, mikrofonla kaydedilmiş ve daha sonra elektronik olarak manipüle edilmiş olsun, elektronik müzikte hiçbir ses temel olarak kullanımdan dışlanmadı. Stockhausen, en uzun elektronik eserlerinden birini milli marşların kayıtlarına dayandırdı. Ayrıca hayvan sesleri, kalabalıklar, radyo istasyonları, şantiye sesleri, konuşmalar vb. kayıtları vardı. Tasarımın ana ilkesi, bir sesin özelliklerinin diğer seslerin özellikleriyle modülasyonuydu. Örneğin, bir kaydın ses seviyesi eğrisi, elektronik olarak oluşturulmuş bir sesin herhangi bir parametresini etkileyebilir. Mauricio Kagel , çalışmasında, mümkün olduğunca öngörülemeyen sonuçlar üretmek için cihazlarda karmaşık devrelere (cihaz çıktılarından kendi girişlerine geri bildirim dahil) özel bir vurgu yaptı. Johannes Fritsch'in kendi gürültü ve uğultusunu yükselten bir amplifikatörü vardı ve onu bir bestenin ses malzemesi haline getirdi. Mesias Maiguashca, Köln ana istasyonundan ve tren yolculuklarından gelen sesleri müziğe kaydetti ( Telefun , 1963).

Bu makale veya bölümde aşağıdaki önemli bilgiler eksik:
1970'den günümüze zamanın temsili eksik
Tarafından Yardım Vikipedi araştırma ve yapıştırarak .

1971'den 2007'deki emekliliğine kadar, ses mühendisi Volker Müller (10 Nisan 1942 doğumlu; 16 Şubat 2021'de öldü) elektronik müzik stüdyosunun teknik direktörüydü ve "canlı devre şeması ve insan ruhu" olarak kabul edildi. ekipman parkı".

Sökme ve geçici kullanılamazlık

Stüdyonun bulunduğu evin satışı nedeniyle, stüdyo 2001 yılında sökülmüş ve geçici olarak WDR'nin bodrum katındaki bir odaya kurulmuştur. Sınırlı alan nedeniyle, tüm cihazları kullanmak mümkün değildi.

Mödrath'a taşınma

Temmuz 2017'de Westdeutsche Rundfunk, Mödrath House Foundation'ın önerisi üzerine stüdyonun Karlheinz Stockhausen'in doğduğu ev olan Mödrath House'un ek binasına taşınacağını duyurdu. Ancak bu model Ocak 2020'den itibaren yeniden gündeme geldi.

önemsiz şeyler

18 Ekim 2017'de, kuruluşunun 66. yıldönümünde Google , arama motorunda stüdyoya bir doodle adadı .

Edebiyat

  • Robert Beyer: Müziğin geleceği sorunu. In: Die Musik 9 (1928), s. 861-866
  • Herbert Eimert: Elektronik müzik nedir? İçinde: Melos 20 (Ocak 1953), s. 1-5
  • ders.: Sinüs tonu. İçinde: Melos 21 (1954), s. 168-172
  • dersler .: Makale "Elektronik Müzik". İçinde: Geçmişte ve günümüzde müzik. Cilt 3, sütunlar 1263-1268, Kassel 1954
  • (Ed.): Elektronik müzik. seri. Seri Müzik Hakkında Bilgi, Cilt 1. Universal Edition. Viyana 1955
  • dersler .: Elektronik müziğe giriş. Temel akustik ve teorik terimler. Tarih ve kompozisyon tekniği üzerine. LP. 1963
  • ders .: Kitabe ve altı parçaya ilişkin notlar. İçinde: “Herbert Eimert: Aikichi Kuboyama için Epitaph” kaydına ek. Altı parça”. Mainz tarihsiz (yaklaşık 1963), s. 1-6
  • Franco Evangelisti : Sessizlikten yeni bir ses dünyasına. In: Music Concepts 43/44, Münih 1985, s. 40–166
  • Werner Meyer-Eppler: Elektronik kompozisyon teknolojisi. İçinde: Melos 20 (Ocak 1953), s. 5-9
  • Marietta Morawska-Büngeler: Titreşen elektronlar. Westdeutscher Rundfunk Köln 1951-1986 elektronik müzik stüdyosu hakkında bir belge. Tonger, Köln-Rodenkirchen 1988, ISBN 3-920950-06-2
  • Gottfried Michael Koenig: Elektronik müzik stüdyosu. İçinde: Geçmişte ve günümüzde müzik. 16, sütunlar 59-62, Kassel 1976
  • ders.: Estetik uygulama. Müzik sözleri. Pfau, Saarbrücken
  • André Ruschkowski: Elektronik sesler ve müzikal keşifler. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Herman Sabbe: Sentetik Sayının Ruhundan Elektronik Müziğin Doğuşu. İçinde: Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (ed.): Karlheinz Stockhausen. … Zaman nasıl geçti… Musik-Concepts kitapçığı 19. baskı Metin ve Eleştiri, Münih 1981, s. 38–49 , ISBN 3-88377-084-1
  • Karlheinz Stockhausen: Elektronik ve enstrümantal müzik üzerine metinler. Cilt 1. Köln 1963
  • dersler .: Kendi eserleri, başkalarının sanatı üzerine metinler. Akım. Cilt 2. 3. baskı Köln 1988
  • ders.: 1970-1977 müzik metinleri. Cilt 4, Köln 1978
  • Elena Ungeheuer: Elektronik müzik nasıl "icat edildi"? Werner Meyer-Eppler'in 1949 ve 1953 yılları arasındaki taslağı için kaynak çalışması. Schott, Mainz [u. a.] 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Peter Donhauser: Elektrikli ses makineleri. Almanya ve Avusturya'da öncü günler. Böhlau, Viyana / Köln / Weimar 2007, ISBN 978-3-205-77593-5

fonogramlar

Konrad Boehmer tarafından üretilen CD, 1950'lerin eserlerine genel bir bakış sunuyor:

  • Acousmatrix - elektronik müziğin tarihi VI. Köln - WDR. BV Haast, 2004

İnternet linkleri

Bireysel kanıt

  1. ↑ Sonja Diesterhöft: Meyer-Eppler ve ses kodlayıcı. TU-Berlin, 2003, Ağustos 2020'ye erişildi .
  2. ↑ Etkili zaman Sirius FM'e göre - www1.wdr.de'de bant plakası kenarına keşif, www.wirtrauern.de'de Volker Müller'e göre yaşam verileri , Grove.de'de WDR Studio Electronic Music stüdyo raporuna göre alıntı (20 Mart 2021 itibariyle).
  3. ↑ Bağlantılar bölümündeki kaynak: Müze mi yoksa üretim tesisi mi? WDR'nin elektronik müzik stüdyosu . İçinde: NZZ .
  4. ^ WDR ve Stiftung Haus Mödrath: "WDR'nin elektronik müzik stüdyosu" için yeni gelecek . İçinde: presseportal.de . 24 Ağustos 2017.
  5. ^ Haus Mödrath - sanat alanları - stüdyo. 25 Ocak 2020'de alındı .
  6. ↑ Elektronik müzik stüdyosunda yeni bir ses doğdu. Welt Online, 18 Ekim 2017'de erişildi .


Koordinatlar eksik! Yardım.