Kompozisyonda talimat

Müzik teorisinde eğitim , Paul Hindemith'in müzik teorisi ve tonsatzpraktischen ders kitabının başlığıdır . Üç bölümden oluşur:

• I. Teorik kısım . Schott, Mainz 1937.
• II. İki parçalı hareket için alıştırma kitabı . Schott, Mainz 1939.
• III. Üç parçalı hareket için alıştırma kitabı . Schott, Mainz 1970.

Bu çalışmayla Hindemith'in temel amacı, çağdaş müzikte yaygın olduğuna inandığı teknik kaosu sona erdirmek ve kompozisyon zanaatını sağlam bir teorik temele oturtmaktır. Geleneksel uyumun modası geçmiş ve uygunsuz öğretim sistemini yeni ve çağdaş bir şeyle değiştirmek istiyor . Buna ek olarak Hindemith, yoğun bir şekilde eleştirdiği Schönberg'in on iki ton tekniğine, ton bazında alternatif bir sistemle karşı çıkmaya çalıştığı açıktır .

Teorik kısım

Hindemith'in teorisindeki ana yenilikler:

• özgür bir tonalitenin temeli olarak kromatik ölçeğin alternatif bir türevi .
• geleneksel armoni teorisinin yerini alacak yeni bir akor teorisi .
• melodiyi öğretmeye yönelik yenilikçi girişim.

1. sıra

Önceki ölçek sistemlerinin eleştirisi

Hindemith, eşit derecede temperlenmiş akortu "insan zihninin en ustaca icatlarından biri" olarak tanımlıyor ve klavyeli enstrümanlar için paha biçilemez pratik değerini takdir ediyor, ancak aynı zamanda kulağa sadece temperli müzik sunmanın güvenli olmadığı gerçeğini de sınırlıyor aralıklarla, aksi takdirde sürekli bulanıklaşan sese alışır ve saf seslerin duyusu kaybolur. "Neyse ki, enstrümantal ve şarkı söyleyen sesler, klavyeli enstrümanlar üzerindeki ana gücü oluşturuyor ve klavyeli enstrümanların münhasır kontrolü ele geçirebileceği kadar müzikal hissin düşebileceği varsayılamaz."

Hindemith "Ölçeğe daha önceki girişimler" bölümünde Pisagor ve ortalama ton ayarlaması ile ilgilenir ve tüm bu sistemlerin "bir ölçeğin orijinal nesli olmadığı sonucuna varır. Burada, pratik müzikte zaten mevcut olan ölçekli bir modelden başlamak ve deneyim yoluyla yararlı olduğu kanıtlanmış ölçek aralıklarını doğrulamaya çalışmak. "

Hindemith'in "ölçeği [...] hesaplamanın üçüncü bir yolunu seçmesinin nedeni budur ki bu bizi yukarıda bahsedilen yollarla ulaşılmamış hedeflere götürecek."

Kromatik ölçeğin yeni türevi

Hindemith, kromatik skalanın türetimini , başlangıç tonu olarak 64 Hz ile büyük C örneğini kullanarak gerçekleştirir . Türetme süreci, bu C'nin aşırı ton serileri alanında , ilk altı bölümle sınırlı bir tür keşif yolculuğudur . Hindemith'in ayrıntılı olarak açıkladığı gibi, yedinci ve daha yüksek armonilerin dahil edilmesi faydasız, hatta kaotik sonuçlara yol açacaktır.

Başlangıç ​​materyali bu nedenle C, c, g, c ₁ , e ₁ , g ₁ notlarıdır .

Şimdi amaç, müzikal olarak kullanılabilir bir ton ölçeği yaratılacak şekilde C'nin üzerindeki oktav boşluğunu tonlarla doldurmaktır. Bu amaçla, armoni alemi sistematik olarak araştırılır ve her yeni “keşif” ton stoğuna dahil edilir. Pratik prosedür, o noktaya kadar bilinen önceki bölümlerin oranlarının her yeni eklenen aşırı tona uygulanmasından oluşur. Her durumda yeni armoni, aşağıdaki bir satırın birinci, ikinci, vb. Aşırı tonu olarak düşünülür, temel tonu daha sonra ölçeğe uyan yeni bir tonla sonuçlanır.

• C'nin ikinci aşırı tonuna (64 Hz) uygulama, 128 Hz'lik C, bunun birinci veya ikinci aşırı ton olarak işlev görebileceği anlamına gelir (üçüncü aşırı ton yalnızca daha sonra keşfedilecektir). İlk armoni rolünde, kendisini yalnızca temel olarak ifade eder; ikinci aşırı ton olarak, yalnızca 64 Hz ile mevcut C'yi verir .
• Sadece üçüncü aşırı ton olan 192 Hz ile G yeni bir şey üretir: Doldurulacak oktavın dışında olduğu için ilk aşırı ton olarak kullanılamaz, ancak ikinci aşırı ton olarak yeni ölçek tonu G'yi (96 Hz) oluşturur.
• Dördüncü aşırı ton, C ₁ (256 Hz) içerir F 85,33 Hz üçüncü aşırı ton rolü .
• Beşinci aşırı ton, e ₁ (320 Hz) - üçüncü aşırı ton olarak tasarlanmıştır - temel A'yı (106.66 Hz) sağlar.
• Dördüncü aşırı ton yapan e ₁ (320 Hz), temel E'yi (80 Hz) ifade eder .
• Altıncı aşırı ton, g ₁ 384 Hz, zamanın beşinci harmoniğinin (76,8 Hz) rolünü sağlar .
• Önceki usul bir uzantısı, C dördüncü aşırı ton, C de ₁ (256 Hz), gibi, bir bir beşinci ve potansiyel yapılır ₁ olan ikinci aşırı ton, gibi, (102.4 Hz) kaydedilir.

Hindemith, bu, "ana nota C [...] nin gücünün tükendiği" anlamına gelir. "Ondan geliştirilen c, G, F, A, E, Es, As tonları onu gururlu sayıda oğullar gibi çevreliyor. [...] Onlar [...] onlar iken kendi evlerini kurabilirler. hala babalık bakımındadır ve yapımcılarını torunlardan oluşan bir kalabalıkla memnun edebilir. "

"Oğullar" artık "doğum" sırasına göre, öncü C ile aynı prosedüre tabi tutulur, yani armonileri yeni gam tonları elde etmek için kullanılır. Hindemith tüm vakaları ayrıntılı olarak tartışırken, burada sadece yeni sonuçlara yol açanlardan bahsedilmektedir.

• G, üçüncü aşırı ton teslim eder d ₁ 288 Hz - bir dizi 4 overtone yapılan - kendi temel D (72 Hz).
• F'nin dördüncü aşırı tonu olan 341.33 Hz ile f ₁ , üçüncü bir aşırı ton rolünde B'ye (113.78 Hz) yol açar .
• Aynı f ₁ , Des (68,27 Hz) temel tonunun beşinci aşırı tonunu ifade eder.
• E'nin üçüncü aşırı tonu - ikinci aşırı ton olarak tasarlanmıştır - B'yi (120 Hz) sağlar

"C'nin torunlarını dahil ettiğimizde aile tamamlanmış olacak."

• Bir Gb (91.02) ürün elde edilir ve “torunu” den üçüncü overtone yaparak Db dördüncü aşırı ton gelen Db, bir bölgesinin ₁ 273,08 Hz.
• "Torun" D'nin beşinci aşırı tonu olan F keskin ₁ , F keskinini (90 Hz) dördüncü aşırı ton olarak verir, Ges'ten bir daha düşük salınım.

Hindemith, keşfedildikleri sıraya göre düzenlenmiş notları 1. satır olarak çağırır .

Tablo olarak 1. satır

1. sıranın anlamı

Hindemith, 1. serinin keşfini , tarihsel önemi iyi düzenlenmiş ayarın icadıyla karşılaştırılabilir bir başarı olarak görmüş olmalı . Nasıl benzer Çünkü Bach fark onun içinde temperli ayarlama İyi Temperli Clavier , Hindemith olarak kullanarak yaptığı dizi 1 ile yapar esasına piyano döngüsü için Ludus Tonalis .

Ludus tonalis, 1. sıranın frekans ilişkilerine ayarlanmış bir piyanoda çalınabilirse, paralellik daha da ikna edici olacaktır . Ancak bu yasaktır, çünkü 1. sıra bir piyanonun akortu için bir temel olarak tamamen uygun olmayacaktır , çünkü beşlilerin tonları arasında meydana gelen frekans ilişkileri incelendiğinde hemen anlaşılacaktır. Beşte birliklerin çoğu saftır, bu nedenle 3: 2 = 1.5 frekans oranlarına sahiptirler. Beşinci DA ve Eb-B ise yaklaşık 1.48 (≈ 678 sent ) frekans oranına sahiptir , bu yüzden onlar sözde kurt beşteidir .

1. sıranın tamamen pratik kullanımı sonuç olarak küçük olsa bile , Hindemith'in bakış açısına göre teorik önemi, kromatik ölçeğin artık diyatonik ölçeklerin bir uzantısı olarak değil, aynı derecede kolay türetilmesi "doğal ürün" olmasından ibarettir. Anlaşılabilir. Hindemith, "melodik ve armonik çalışmalar için de en uygun olan, tüm ölçekler arasında en doğal olduğunu kanıtladığını" iddia ediyor. Bu nedenle, artık geleneksel majöre dayanmayan özgür bir tonalitenin temelini oluşturuyor. küçük sistem sınırlıdır.

2. Satır

Satır 1, ayrı ayrı kromatik tonlar ile merkezi bir ton arasındaki azalan ilişki hiyerarşisini açıklar. Bunun tersine, 2. sıra , aralıkların ses değerinin bir derecelendirmesini ifade eder .

Kombinasyon tonları

Aralıkların ses değerini belirlemek için Hindemith, kombinasyon tonlarının akustik fenomenine güvenir . Bunlar, iki (veya daha fazla) ton birlikte çaldığında da duyulabilen fiziksel olarak gerçek tonlardır. İki ton birlikte çaldığında, frekansı çıkış ton frekansları arasındaki farka karşılık gelen bir fark tonu oluşur; burada , yüksek tonun frekansı, düşük tonun frekansı anlamına gelir. Bu fark tonu, halihazırda çalmakta olan aralık tonları ve benzeri ile etkileşime girer, böylece teorik olarak sonsuz sayıda kombinasyon tonu meydana gelir, ancak bu tonlar sıraları yükseldikçe zayıflar. Hindemith, bu nedenle, birinci ve ikinci derecenin kombinasyon tonlarını dikkate almakla sınırlıdır. ${\ displaystyle f_ {D} = f_ {2} -f_ {1} \,}$${\ displaystyle f_ {2} \,}$${\ displaystyle f_ {1} \,}$

Terimleri açıklığa kavuşturmak için aşağıdaki kesin tanım eklenmelidir:

Kombinasyon tonu 1. sıra = fark tonu D ₁ ile . ${\ displaystyle f_ {D_ {1}} = f_ {2} -f_ {1} \,}$

2. derece kombinasyon tonu = fark tonu D ₂ ile . ${\ displaystyle f_ {D_ {2}} = f_ {1} -f_ {D_ {1}} = 2f_ {1} -f_ {2} \,}$

(Burada ilgili 2. derece kombinasyon tonu, ilk fark tonunun sondaj aralığının alt tonu ile etkileşiminden kaynaklanır. Üst tonla etkileşim yeni bir tonla sonuçlanmaz, çünkü bu ton zaten çalanla aynı olacaktır. aralığın daha düşük tonu.) ${\ displaystyle f_ {D_ {2}} = f_ {2} -f_ {D_ {1}} = f_ {1} \,}$

Aşağıdaki tablo, en basit aralıklar için bu oranları göstermektedir. Frekansların her biri (kısaltarak) mümkün olan en küçük tam sayı değerlerine indirgenir.

Aralık	${\ displaystyle f_ {2} \!}$	${\ displaystyle f_ {1} \!}$	${\ displaystyle D_ {1} \!}$	${\ displaystyle D_ {1} \!}$ öyle	${\ displaystyle D_ {2} \!}$	${\ displaystyle D_ {2} \!}$ öyle	Sonuç
oktav	2	1	1	${\ displaystyle = f_ {1} \!}$	0	duyulamaz	${\ displaystyle f_ {1} \!}$ güçlendirildi
Beşinci	3	2	1	1 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	1	1 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	${\ displaystyle f_ {1} \!}$ iki kez destekleniyor
Dördüncü	4.	3	1	2 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {2} \!}$	2	1 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {2} \!}$	${\ displaystyle f_ {2} \!}$ iki kez destekleniyor
büyük üçüncü	5	4.	1	2 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	3	Şundan 1 litre daha derin ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	${\ displaystyle f_ {1} \!}$ basitçe desteklenir
küçük seks	8	5	3	altında harika seks ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	2	2 oktav daha düşük ${\ displaystyle f_ {2} \!}$	${\ displaystyle f_ {2} \!}$ basitçe desteklenir
minör üçüncü	6	5	1	2 oktav + alttaki majör üçüncü ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	4.	altında büyük üçüncü ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	aralık tonlarının hiçbiri desteklenmiyor
harika seks	5	3	2	1 quint daha az ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	1	1 oktav + beşinci küçüktür ${\ displaystyle f_ {1} \!}$	aralık tonlarının hiçbiri desteklenmiyor

Bu tabloda aralıklar, bulutluluk veya kombinasyon tonlarına maruz kalma yukarıdan aşağıya doğru artacak şekilde zaten düzenlenmiştir. Kademeli olarak azalan bir ünsüzlük derecesinden de bahsedilebilir .

Aralıklı kök tonları

Kombinasyon tonları ile yapılan pekiştirme sonucunda iki aralıklı tondan biri üstünlük sağlayarak temel ton olur. Beşte ve büyük üçte birlik kısımlar için kök not aşağıda, dördüncüler ve küçük altıncılarda ise yukarıdadır. Beşinci ve dördüncü ve üçüncü ve altıncı form çiftleri, bir partner diğerinin tersidir.

Bununla birlikte, küçük bir üçüncü ve büyük altıncı olması durumunda, iki aralık tonunun hiçbiri kombinasyon tonları tarafından güçlendirilmez, bu nedenle, kesinlikle konuşmak gerekirse, temel bir ton varsayımı yasaktır. Hindemith, sadeleştirme ve kullanım kolaylığı gibi pratik nedenlerden dolayı katı teorik gerekliliği göz ardı eder ve alt üçte birini alt üçte birine ve üstte altıncı tonu temel ton olarak atar.

Saniyeler ve yedinciler için de benzer bir şekilde ilerler ve bunlar için de net bir temel ton tanımlanamaz. Hindemith burada da (hayali) temel tonları tamamen pragmatik bakış açılarına göre dağıtır.

Triton özel bir konuma sahiptir . Kombinasyon tonları, çeşitli şekillerinden hangisine baktığınıza bağlıdır.

Triton	dar şekil	geniş şekil	D 1 = ile fark tonu (1. sıra kombinasyon tonu) ${\ displaystyle f_ {D_ {1}} = f_ {2} -f_ {1} \,}$ D 2 = (2. sıra kombinasyon tonu) ile fark tonu${\ displaystyle f_ {D_ {2}} = f_ {1} -f_ {D_ {1}} \,}$ Dar formda As ile üretilmiştir - o C 1  - GES 1 genel ses gibi bir baskın Des-Dur çözünürlük çaba ile, bir geniş bir şekilde zaman ise - d - C 1  - fis 1 G'ye ait bir ters büyük baskın yedinci ortaya çıkar. Bu, tritonda her zaman çözülmeyi teşvik eden bir gerilim olduğunu gösterir.
Sesler	c 1   ges 1	c 1   f keskin 1
Sıklık- ilişki	5: 7	7:10
D 1	Gibi	d
D 2	o	A.

Tablo olarak Satır 2

Triton ile, iki tonundan birinin bazen ikame kök nota , yani çözülme aralığının kök notasına götüren olduğu ilan edilir . Örnek: Triton e - b, üçüncü f - a'ya çözümlenir. O zaman e, ikame köktür çünkü çözüm aralığının kökü olarak f'ye yol açar.

Aralıkların armonik ve melodik değeri

Satır 2, aralıkların farklı armonik ve melodik değerini de yansıtır. Sol ve sağ kenarda oktav (armoniden neredeyse hiç farklı değildir) ve triton (etkisi ve anlamı olarak yanardöner olarak) izole edilmiştir. Diğer aralıklar için, armonik veya melodik kullanılabilirlik açısından yarı tamamlayıcı bir sıralama vardır. Bununla birlikte Hindemith, küçük değil büyük saniyeyi "en güzel" melodik aralık olarak tanımlamasıyla katı bir sistematik değerlendirmeden sapıyor. Buna göre, mükemmel (ama aynı zamanda boş!) Beşinciyi "en güzel" harmonik aralık olarak kabul etmiyor, daha ziyade büyük üçüncüsü ve kombinasyon tonlarının akor etkisinin bir sonucu olarak bunu daha büyük rengiyle haklı çıkarıyor.

Akor teorisi

Geleneksel uyum teorisinin eleştirisi

Hindemith , geleneksel armoni teorisinin dört noktasını eleştirir ve bu da onu "çok dar bir sağlam tanımlama ve işleme sistemi:

1. Seslerin yapım prensibi, üçte bir katmanlaşmadır.
2. Sesler tersine çevrilebilir.
3. Bir anahtarın akor arzı, diyatonik merdivenin ayrı notalarını artırarak veya derinleştirerek genişletilebilir.
4. Akorlar belirsiz. "

Akor belirleme

Hindemith'e göre, akorları belirlemek için yeni bir sistem aşağıdaki gereksinimleri karşılamalıdır:

1. Artık sadece üçte bir değil, akorları oluşturmak için herhangi bir aralık kullanılabilir.
2. Akor çevirmelerinin yerine daha kapsamlı bir ilke ortaya çıkmalıdır.
3. Akorların belirsizliği ortadan kaldırılmalıdır.

Bu, en az üç tondan oluşan herhangi bir kombinasyonun (iki ton yalnızca bir aralık oluşturur) bir akor olarak görülmesi gerektiği anlamına gelir. İçerdiği aralıklardan kaynaklanan uyumsuzluk derecesine göre bir ayrım mümkündür. Hindemith'e göre bir triton içerip içermemeleri de akorların sınıflandırılmasında önemli rol oynar. Triton akorları, içlerinde bulunan gerilim nedeniyle özel işlem gerektirir. Temel konum ve ters çevirmeler arasındaki geleneksel ayrım yerine, kökü bas nota ile özdeş olan akorlar ile akorda kökü daha yüksek olan akorlar arasında bir ayrım vardır. Akor kökünü belirlemek için, akorda bulunan en ünsüz aralığın kökü kullanılır (oktav göz ardı edilerek). Yani z. B. Akorda bir beşinci gelirse, en düşük notası akor kökü olarak ilan edilir. Bu kriterleri kullanarak Hindemith, akorların aşağıdaki sınıflandırmasına gelir:

Akor tanım tablosu

Uyum

Akor hareketleri

Hindemith, akor hareketlerini değerlendirmek ve kompozisyon olarak ele almak için çeşitli yönlerden yararlanmaktadır:

• Üstün iki parçalı ses: Bu, bas ses ve bir sonraki en önemli yüksek ses tarafından oluşturulur; bu, genellikle, ancak her zaman değil, üst kısımla aynıdır. Daha az önemli olan dolgu kısımlarının aksine , bu üst düzey iki kısımlı sesin yapılması gereken şey, temiz ve net yapılandırılmış iki kısımlı bir cümle oluşturması gerektiğidir.
• Harmonik gradyan: Akor tablosundaki farklı gruplardan akorların birbiri ardına gelmesi, Hindemith'in farklı ses değeri veya uyumsuzluk derecesi nedeniyle harmonik gradyan dediği bir tür gerilim eğrisi ile sonuçlanır . Harmonik gradyanın kompozisyonel dizgiye nasıl dahil edilebileceğini göstermek için örnekler kullanır.
• Kök adımlar : Akor ilerlemelerinin hızlı bir değerlendirmesi için bir tür kısaltılmış hesaplama kullanılır; bu, bir bağlantının değerini gösterir ve bize yönünü (gradyan herhangi bir bilgi sağlamaz) söyler, akor kütlelerinin karmaşık ilerlemesi azalır. basit bir melodik çizgiye. Hindemith, bu prosedürü sayısal alemde logaritma kullanımıyla karşılaştırır.
• Öncü tonlar : Triton akorları ile bağlantılar olması durumunda (doğal gerilim nedeniyle), temel tonun temel dengelenmesi, güvenilir bir değerlendirme ve kullanım için yeterli değildir. Aksine, sözde liderlik tonları ek olarak kullanılmalıdır . Bunlar, hafif değişen prosedürlere göre durumdan duruma belirlenir, ana kural, akorda bulunan triton notasının, öncelik sırasına göre kök nota ile en iyi aralığı oluşturan öncü nota olarak ilan edilmesidir. 2. satırın. Hindemith'in önde gelen tonları , klasik öncü tonları anımsatır ve bunlar gibi, bir çözülme talep eder, ancak ikinci adımda bir çözülme için klasik talep gevşetilir.

renk uyumu

• Ton merkezleri: Birkaç (örneğin üç) akor birbirini takip ederse, kök notaları kırık bir akor oluşturur ve bunun kök notası da kendisini tüm grubun kök notası (tonik) olarak kurma eğilimindedir. Hindemith ayrıca bu tür grupları tanımlanabilir bir tonal merkez ton çemberleri veya bölgeleri ile çağırır . Hindemith, bir ton merkezi oluşturmak için gereken akor sayısı için, yalnızca triton içermeyen akorlar kullanılıyorsa, üç tane gerekliyken, triton akorları söz konusu ise, iki tane yeterli: Tonik o zaman akorun köküdür. çözülme akoru.
• Kadans: Özel bir durum, güçlü bir kapanma efektine sahip kadans adı verilen bir akor ilerlemesidir. Burada son akor, tek başına konumuyla öylesine güçlü bir takdir yaşar ki, bu yalnızca kök takımyıldızından anlaşılmasa bile, bir tonik olarak algılanır. Hindemith'in standart hareketleri (dördüncü, beşinci, tonik gibi) ve kadans olarak daha alışılmadık ana not dizilerini tanımanın yanı sıra (örnek: küçük altıncı, küçük saniye, tonik) tanımakta hiç tereddüt yoktur.
• Dereceli ilerleme: Çok kısa akor ilerlemeleri esas olarak 2. sıradaki ilişkiler tarafından ele alınabilse de, 1. sıradaki ilişkiler daha büyük harmonik diziler için devreye girer. “Daha büyük harmonik ilişkilerin akor yüklerini taşıyan temel tonlar ad adımlarını hak ediyor, satır 1'in sıralarına göre oluşturulan dizilerine adımlı ilerleme denir . "
• Tonalite ve modülasyon : Daha geniş bir armoni seviyesinde, 1. sıranın ilişkileriyle merkezi tonlar olarak onaylanırlarsa, bireysel tonlar üstünlük kazanacaktır. Prensip olarak, böyle bir merkezi ton tüm bir müzik parçasına hakim olabilir ve tonunu (anahtarını) belirleyebilir. Elbette, bir parçanın farklı pasajlarının farklı merkezi tonlar tarafından yönetildiği de olabilir, böylece burada modülasyondan söz edilebilir. Basamaklı tonlar her zaman komşu bölgenin toniğiyle (muhtemelen daha uzak da olsa) ilişkili olduğundan, merkezi tonların alanları, yani ton bölgeleri zorunlu olarak örtüşür.

Geleneksel uyum teorisinin farkı

Geleneksel görüşe göre özellikle dikkat çekici olan şey, geleneksel majör / minör tonalitenin ortadan kaldırılmasıdır ki bu, Hindemith'in artık majör ve minör üçlüler arasında ayrım yapmadığı anlamına gelmez. Bununla birlikte, yeni olan şey, müzik parçalarının anahtarının artık büyük veya küçük ölçeklere değil, daha çok, 1. satırda verilen ilişkiler anlamında tonların bir ton merkezi etrafında toplandığı kromatik ölçekte olmasıdır. . Büyük ve küçükten ayrı olan anahtar bağlamaları uygun bir şekilde serbest tonalite olarak tanımlanabilir . Uyum açısından, bu özgür tonalitenin bir sınırı yoktur: her akor herhangi bir sorun olmadan uyum sağlayabilir. Hindemith uyumunun bir başka ilerlemesi, geleneksel armonide bu amaçla kullanılan değiştirilmiş ve kurşun akorları gereksiz kılan akorların net sınıflandırılmasıdır .

Atonalite, çoktonluluk

Hindemith, doğada kurulan tonal benzerliklerden kaçılamayacağını söyler ve bu nedenle “ton ilişkisi olmadan ton grupları icat etmek tamamen imkansızdır. Tonalite, dünyanın çekim kuvveti gibi bir kuvvettir. ”Buna karşılık, tam anlamıyla,“ atonal ”müzik, yalnızca armonik bozukluk olarak anlaşılmadıkça var olamaz. Viyana Okulu'nun on iki ton tekniğini keyfi, hatta doğal olmayan bir eser olarak eleştiriyor. Harmonik özgürlüğe saygı gösteren aynı bestecilerin "erken Hollanda karşıt noktalarının eserlerini çocuk oyuncağı gibi gösteren mimari sorularda bir biçimciliğe yenik düştüklerini" alaycı bir şekilde işaret ediyor . Hindemith ayrıca sözde çok tonlu olmayı eğlenceli bir numara olarak bırakıyor . besteciye, ancak bunu bir armonik ayar yönteminin çalışma prensibi olarak reddeder, çünkü dinleyici yan yana çalışan tonaliteleri ayrı ayrı izleyemez, ancak bunları yalnızca ortaya çıkan genel tonalite olarak algılayabilir.

Melodi

Melodi öğretme girişimi ile Hindemith yeni bir çığır açıyor, çünkü önceki öğretim sistemleri buna değinmiyordu. Hindemith de çabalarını, tam bir melodi teorisinde eksik olmamasına rağmen ritmi göz ardı etme ve daha sonraki bir noktaya dahil edilmesini erteleme niyetiyle çabalarını derhal sınırlar.

• Ahenkli bağ, melodi seviyesi: Hindemith önce melodinin doğasında olan armonik yönleriyle ilgilenir. Kırık akorların her zaman melodik dizilerde ya hemen ardarda ya da pasaj ya da ikincil notalarla kesildiğine dikkat çekiyor. Bu tür uyumlu bir şekilde bağlantılı bölümlerin temel tonları - genellikle keskin bir şekilde sınırlandırılamayan ve üst üste gelebilen - bir melodi seviyesi ile sonuçlanır; bunun için zayıflatılmış bir biçimde, yukarıda belirtilen armoni seviyesi için benzer kriterler geçerlidir .

• Saniye: Saniyeler , melodilerin oluşturulması için son derece önemlidir. Bir yandan, örneğin daha geniş, uyumlu bir şekilde daha güçlü aralıkları köprülemek için sınırlı bir alanda ayrıntılı çalışmalar yaparlar ve Hindemith tüm bir bölümü vaka çalışmalarına ayırır. Öte yandan, saniyeler büyük ölçekli melodi için işaret tabelası haline gelebilir ve ardından baskın bir konum alabilir. Hindemith, bu fenomen için ikincil hareket terimini icat etti . Bir melodi, genellikle iç içe geçmiş birkaç saniyeye sahip olabilir. Her saniye olan yüksek ve alçak noktaları birleştirerek belirlenirler.

Hindemith, bir melodinin, melodi seviyesini ve ikincisini "güzel bir denge" ile yaratmanın mümkün olduğu durumlarda özellikle ikna edici olduğu görüşündedir.

Analizler

Hindemith, çalışmasının son bölümünde, sisteminin her tür müziğe evrensel olarak uygulanabilirliğini kanıtlamaya çalışıyor. Bu amaçla aşağıdaki çok farklı müzik örneklerini detaylı bir şekilde analiz etmektedir:

1. İrae ölür ( Gregoryen ilahisi )
2. Guillaume de Machaut : Ballad Il m'est avis
3. Joh. Seb. Bach : Fa minörde Üç Parçalı Buluş
4. Richard Wagner : Tristan ve Isolde , başlangıç
5. Igor Stravinsky : Piano Sonata 1924, 1. hareket
6. Arnold Schönberg : Piyano parçası op.33a
7. Paul Hindemith : Ressam Mathis , başlangıç

Sadece melodik bir analize izin veren Gregoryen ilahisi haricinde, tüm parçaların farklı ayrıntı derecelerine sahip melodik ve armonik analizini gerçekleştirir, bu sayede melodi seviyeleri veya saniyeleri ve armonik gradyanlara ek olarak çalışmaya özel önem verir. harmonik seviyeleri ve tonal alanları uzanıyor gibi görünüyor.

Schoenberg Piyano Parçaları gibi tasarlanan eserleri tespit etmeye yönelik atonal girişimler - özellikle on iki tonda bile böyle tonal bölgelerin olması, görünüşe göre şiddetle reddettiği atonal yönü öğretmek istediğini gösteriyor, bir ders. On iki tonlu bir parçayı istemeden içsel tonaliteye aktararak, atonalite fikrine şiddetli bir darbe indirir.

Alıştırma kitapları

Başlığın tersine, teorik kısım kompozisyon üzerine herhangi bir pratik talimat veya talimat içermez, ancak en fazla besteciye çalışmasını kontrol edip geliştirebileceği analitik araçlar sağlar. Aksine, alıştırma kitapları kompozisyon öğrencisine pratik alıştırmalar, kurallar ve görevler sağlamayı amaçlamaktadır. 1939'da yayınlanan iki bölümlü hareket için alıştırma kitabı, toplam 65 kuralın oluşturulmuş olduğu on bir alıştırmadan oluşmaktadır, ancak bunlardan bazıları yalnızca geçici kurallar olarak işlev görür ve alıştırma olarak iptal edilir. ilerler. 56 görev, öğrencinin tüm tarzlardan iki kısımlı çok sesli cümleleri anlamasını ve bunları kendi başına oluşturmasını sağlamak için tasarlanmıştır . Üç parçalı hareketin uzantısı, ölümünden sonra 1970 yılına kadar ortaya çıkmadı .

Uyarılar

1. ↑ Hindemith, marangozun zanaatı ile karşılaştırma yapmayı sever. Ahşabı birbirine yapıştırırken özelliklerini dikkatlice gözlemlemesi gerektiği gibi, besteci de kil materyalinin doğal özelliklerini bilmeli ve dikkate almalıdır.
2. ↑ Elbette başlangıç ​​noktası olarak başka bir ton da seçebilirsiniz.
3. ↑ Artan seslerin sayısı (bölümler), 1 numara olarak temel içerir.
4. ↑ olarak Euler Tonnetz , renk ölçeği Cı 'db Eb, EF, K / keskin 'Ges G' Ab, AB, HC olarak yazılır

Bireysel kanıt

1. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s. 45, 46.
2. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.51.
3. ^ Paul Hindemith: Kil bileşiminde talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.50.
4. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.57.
5. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.67.
6. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.113.
7. ^ Paul Hindemith: Kil bileşiminde talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.150.
8. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.173.
9. ^ Paul Hindemith: Kil bileşiminde talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.183.
10. ^ Paul Hindemith: Kil kompozisyonunda talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s. 186.
11. ^ Paul Hindemith: Kil bileşiminde talimat (teorik kısım) . Schott, Mainz 1937, s.233.

Ayrıca bakınız

• Ludus tonalis
• Ücretsiz tonalite