Marienaltar (Conrad von Soest)
Marienaltar tarafından Conrad von Soest bir olduğunu altarpiece içinde Marienkirche'deki içinde Dortmund Bir sayılır etrafında 1420. itibaren geç Gotik şaheser ve iyi bir örnektir courtly tarzı . Öyle ana sunak Dortmund kiliseye. Triptik olarak yapılan reşit, ressamın ölümünden kısa bir süre önce tamamladığı bilinen en son eseridir.
hikaye
Yüzyıllar boyunca sunak birkaç kez tehdit edildi ve bugün yalnızca bir parça olarak korunuyor. Başlangıçta kilitlenebilir bir sunak olarak tasarlandı , dışarıdaki paneller artık arkadan görüntülenebilir. İçerinin aksine, çok fazla yıpranmış durumda.
Resimler aslında Gotik kanatlı bir sunağın parçasıydı . Panelleri, Dortmund belediye başkanı Dethmar Wessel Nies tarafından topluma bağışlanan yaklaşık 16 metre yüksekliğindeki barok bir sunak yapısına yerleştirmek için 1720'de kesildi ve kısmen bir çekiçle çalıştı, işin kalitesi göz önüne alındığında hayal edilemez bir süreç. günümüz perspektifinden sanat. Resimler oymalı barok sunakta farklı şekilde düzenlenmiştir. İki dış panel, alt kısımda, merkezi panel açıkça yukarıda kavisli bir kemer şeklinde olacak şekilde yerleştirildi. İki alt panel bir bezel ile tonozludur. Alt kenarda, paneller, İsa'yı eylemin merkezine yerleştiren ve Meryem'in saygısını göreceleştirmesi beklenen yaklaşık 20 cm yüksekliğinde pankartlarla boyanmıştı. 1848'de arka, nihai yıkımdan korumak için gazete ile mühürlendi.
Carl Baumann, 1890'da barok sunağı fotoğraflarla belgeledi ve Wolfgang Rinke, mevcut belgelere dayanarak Belediye Başkanı Nies'in kuruluşunu analiz etti. 1926'da restorasyon için dış paneller kesilecekti. Mariengemeinde, Köln'deki büyük "Rheinland Binyıl Sergisi" için Berswordt ve Marien Altar'ı sağladı . Veli Wallraf-Richartz-Museum , Otto H. Förster , toplum için bir anlaşma önerdi: müze komple restorasyon üstlenmek ve ayırmak ve dış panelleri tutmak istedi. Plaketler restoratör Robert Hieronymi ile olana kadar belediye plaketleri saklamaya karar vermedi.
"Paneller bölünmedi ve satılmadı ve - ancak savaştan sonra bilindiği gibi - nihai yıkımdan kurtarıldı, çünkü: Ernst Fritz'in oğlu, müze müdürü Rolf Fritz'in sol taraftaki panel resimlerinden çekilen röntgenleri ve Sağ kanatta “ panellerin oluşturulduğu tek tek levhaların, gözle görülemeyen ahşap içinde demir dübellerle bir arada tutulduğu anlaşıldı . Çerçeve testeresi, panelleri keserken böyle bir demir dübel ile karşılaştıysa, paneller hemen parçalanırdı. "(Rolf Fritz'den Belediye Meclis Üyesi Hansmeyer'e 9 Mayıs 1957 tarihli mektup)"
İkinci Dünya Savaşı'nın bombalanmasından başka bir tehlike ortaya çıktı. Dortmund müze müdürleri Rolf Fritz ( Sanat ve Kültür Tarihi Müzesi ) ve Leonie Reygers'in ( Museum am Ostwall ) girişimiyle panolar Rheinland-Palatinate'deki Langenau Kalesi'ndeki Alman müzelerinin deposunda güvence altına alındı. Rinke'nin araştırmasına göre, barok yüksek sunak 29 Kasım 1944 ile 12 Mart 1945 tarihleri arasında bir bombalı saldırıda yıkıldı. 18. ve 19. yüzyıllarda dışarıdan temin edilmeyen ve bu nedenle İkinci Dünya Savaşı'nda sanatsal başarılar olarak kabul edilmeyen eklemeler de kaybedildi.
1948'de sunak, ilk olarak Sanat ve Kültür Tarihi Müzesi'nin odalarında Cappenberg Kalesi'ne götürüldü . 1957'de resimler modern metal çerçevelere ve orijinal sıralarına göre yerleştirildi. Masalar şimdi Gotik bir kafeteryanın üzerindeki Marienkirche'de .
Resimler
| Conrad von Soest 1420'deki Marien Altarı (ön) | ||
|---|---|---|
 |
 |
 |
İki dış panel 1.40 metre yüksekliğinde, orta panel kesiklerden dolayı biraz daha alçak. Boyuttaki küçülmeye ek olarak, tüm paneller önceki aşırı boyama ve restorasyonlardan küçük hasar gösterdi. Arkadaki panellerde, kapalı sunağın daha erken dış cephesinde, boya maddesi ağır hasar görmüş ve bazı yerlerde, özellikle Müjde'de tamamen eksik. Panellerde sadece , Kuzey Almanya'da o zamanın resminde bilinmeyen konunun münhasırlığı olan Mary'nin hayatından motifler gösteriliyor .
İsa'nın doğumu
Sol ön panele altın, mavi ve kırmızı renkler hakimdir , İsa'nın doğuşu gösterilmektedir . Meryem'in yatağının arkasındaki örgülü çit, İsa'nın doğumunun gerçekleştiği ahırı gösterir. Ancak, bu sembolik ima, odanın yer karolarının gösterdiği gibi kalır. Ancak Rolf Fritz'in Soest'teki St. Walpurgis için Marien Altar'ın bir kopyasına dayanan yeniden inşasından sonra, panelin kayıp sağ tarafında bir yemlik, öküz ve eşeğin olduğu bir ahır tasviri vardı.
Daha yakından incelendiğinde, yatağın arkasındaki alevli kırmızı halkanın bir melek bulutu olduğu ortaya çıkıyor. Yatağın yukarısındaki mavi meleklerin şarkısı bir bantla belirtilmiştir . Meleklerde yüzlerin benzerliği dikkat çekicidir. Anne ve çocuğun halesindeki yazıyı deşifre etmek zordur (Maria: "Sancta Maria, mater Cristi vir (go)" (Kutsal Meryem, Mesih'in Annesi, Bakire); İsa: "İsa Mesih" (kısmen Yunanca harflerle) )). Halenin altın arka planına karşı, kahverengi gözlerin tek tip rengiyle vurgulanan anne ve çocuk arasındaki yakın göz teması açıkça ortaya çıkıyor. Ağızlar öpüşmeye yaklaşıyor gibi. Meryem, bebek İsa'yı dar elleriyle şefkatle kucağında tutarken, çocuk annesinin boynundan nazikçe desteklenir. Josef beyaz saçlı ve sakallı yaşlı bir adam olarak tasvir edilmiştir. Tespih bant üzerinde, bir ortaçağ aksesuar Mary bağlılık , Meryem hizmet rolünün ve onun ilahi çocuğa işaret eder. Altın arka planın ince ayırt edici özellikleri yalnızca kısmen korunmuştur.
Andrea Zupancic, Berswordt ustasının boyama tekniğiyle karşılaştırmasında, Conrad von Soest'in farklılaştırılmış renk kullanımına işaret ediyor.
“Conrad, daha fazla parlaklık için renklerinin spektrumunu küçültür. Ve renkleri çok farklı şekillerde kullanıyor. O da bedenleri ışık aracılığıyla modeller. Bazen - Joseph'in Dortmund Marien reredos'unun Doğuşundaki kıyafetinde olduğu gibi - renk paleti de geniş ölçüde nüanslıdır ve açık ve koyu arasında değişir. Ancak başka yerlerde, nesnelerin maddi özelliklerini renkli görünümleriyle karakterize etmekten kasıtlı olarak kaçınır. "
Josef'in kıyafetlerinin renk açısından farklı tasarımı ile resmin diğer bölümlerinin neredeyse saf renkleri arasındaki kontrast çarpıcı. Maria'nın yatağının üzerindeki melek bulutunun parlak, neredeyse saf kırmızısı yatak örtüsünde tekrarlanıyor. Kırmızı alanlar, Maria ve çocuğun etrafında bir çerçeve oluşturur ve onları diğer resim öğelerinden açıkça ayırır. Düşük renk farklılaşması nedeniyle, meleklerin tasviri adeta soyut bir renk öğesindeymiş gibi kaybolur. Tavanın üç boyutluluğu sadece belli belirsiz belirtilmiştir.
“Kırmızı, yapısı az olan bir resim öğesi olarak anne ve çocuk figürlerini yüzeye bağlar ve bu şekilde onları mekânsal algının düzenliliklerinden bir ölçüde uzaklaştırır. [...] Renk burada çok farklı şekillerde kullanılmaktadır. Bir yandan şeylerin bir özelliği olarak görünür ve ışık ve gölgenin gerçeklerine tabidir, diğer yandan sembolik değeriyle bir anlam taşıyıcısı olur: Yüceltici bir işlevi vardır ve bu bağlamda özgürdür. gerçek renk algısının kurallarından. Renklerin parlaklığı, insanların anlamını ve onların bakanın dünyevi dünyasıyla ilişkisini gösterir. "
Panel, çeşitli yönlerden geç Gotik döneminin ötesine işaret ediyor . Olayların, düz altın arka planın önündeki birkaç figür üzerinde yoğunlaşması ve Rönesans'ın erken dönemlerinde İtalyan ustaların bildiği manzara şovu özelliklerinin ima ettiği tek şey .
Mary'nin ölümü
Orta panel sünnet nedeniyle en büyük madde kaybına uğradı ve ayrıca alt bölgedeki önceki aşırı boyama nedeniyle de hasar gördü. Rolf Fritz tarafından yapılan rekonstrüksiyondan sonra, panelin yarısından fazlası kırpmadan dolayı kayboldu. Muhtemelen Meryem'in ölüm döşeğindeki tüm havarileri orijinal olarak gösteriyordu .
Rolf Fritz, panelin motifinin yurdun görüntü tipini takip ettiğine işaret etmişti . Efsaneye göre Meryem , eski Kudüs şehrinin güneyinde, Sion Dağı'nda havariler arasında aynı isimli kilisede öldü . Bu olayın resimli temsilleri, Conrad von Soest'te de bulunabilecek belirli bir tipolojiyi izler.
Resmin merkezi, Meryem'in ölümüdür. Doğum sahnesinden bu yana değişmeyen genç yüz hatları dikkat çekicidir. Meryem figürü, mavi bir melek ortamından ışıl ışıl parlar. İki melek gözlerini ve ağızlarını kapatıp çenelerini uzatıyor, üçüncüsü bekaretin sembolü olan saçlarına hayran kalıyor. Yatan Meryem, elinde ölümün sembolü olarak bir ölüm mumu tutmaktadır.
Kırmızı giyinmiş üç figür ölen kadını çevreliyor. Bir genç olarak da tasvir edilen Johannes, Maria'ya ölüm mumunu verir. Muma iliştirilmiş madeni para ve mumla sunulan palmiye yaprağı burada dikkat çekicidir. Solda, Thomas buhurdan yakıyor. Yatağın önünde isimsiz bir havari diz çöker ve bir parşömeni okur. Kendini bir başlıkta gerçekte olanlardan koptu ve tamamen metne odaklandı. Resmin şu anki durumunda neredeyse beyaz bir parşömene bakıyor gibi görünüyor, sadece zayıf işaretler ve çizgiler gösteriliyor. Karakterleri deşifre etmek için yapılan çeşitli eski girişimlerden sonra bir ilk metin izlenimi gelişti, kaydırmanın 13 okunaklı satırı daha yeni kızılötesi incelemelerle açıkça görülebilir hale geldi:
"Diffusa est / gratia in la / biis tuis prop / tera benedi / xit te deus (aeternum içinde; Ps. 45, 3b) / okunaksız, belki kapanış formülü: et in saeculum saeculi / laus copia / Gaudent / chori ange / loru ( m) consor / tiu (m) et era / cuiuis deu (s) ./ alleluja ("Lütuf dudaklarınıza yayıldı, bu yüzden Tanrı sizi kutsadı. (Ps. 45, 3b) Meleklerin koroları sevinir ve onların Tanrı'yı tercih eden kardeşlik ... Alleluia ")"
Hans-Walter Storck, metnin başlangıcının sekizinci yüzyıldan beri akrabalarının ölmekte olanlara söylediği ölüm için dini dua olan Ordo commendationis animae'den geldiğini açıklıyor .
Altın arka planda sağ üstte bir cennet görüntüsü açılır, açık el motifi cennete giden yolun Meryem'e açık olduğunu gösterir. İsa'nın dünyanın hükümdarı olarak muğlak bir şekilde tanınan tek motifi, Meryem'in taç giyme töreninin tasvirinde (aşağıya bakınız) reredoların daha erken dış kısmında detaylandırılmıştır. Altın arka planda belli belirsiz tanınan iki melek gökten aşağı süzülüyor. Biçimsel olarak, resmin bağlamının dışında kalıyorlar, iç içe geçmiş cüppeler daha barok görünüyor, meleklerin kafaları, resimdeki diğer melek figürlerine göre modellenebiliyordu. Bu nedenle bazı kaynaklar bu melekleri barok bir eklenti olarak kabul ederken, diğerleri resmin altın alanlarını yapılandırmak için kullanılan altın arka planın damgasını vuran kalıntılar olarak kabul eder. Conrad von Soest ayrıca bir altın işleme ustası olarak kabul edildi.
"Ve Conrad, Dortmund Marientode'un altın arka planındaki çizilmiş ve özel olarak işaretlenmiş meleklerle mükemmel işçiliğini gösterdi."
Bu bağlamda Wolfgang Rinkes'in barok yüksek sunak üzerinde yaptığı bir çalışma ilginçtir. Bu sunakta yukarıda anlatıldığı gibi İsa'nın doğumu ve kralların hayranlığı için tabletler alt alanda yan yana yerleştirilmiştir. 19. yüzyıldan kalma fotoğraflarla belgelendiği üzere iki panelin üstü, muhtemelen 1721'den kalma bir ek olan bir çerçeve ile örtülmüştür. Bu bezel, Mary'nin ölümü için masadaki iki meleğin stil ve tasarımına büyük ölçüde karşılık gelen iki çift meleği göstermektedir.
"Onların zarif küçük kafaları, Conrad'ın resmindeki sakin, akıcı, Tanrı benzeri büyük formlarla tezat oluşturan ilmekli cüppelerin kanatları ve barok görünümlü gergin çırpınması gibi kopyalanıyor."
Rinke, çerçevedeki iki çift meleğin, 1848'den 1850'ye kadar restoratör Friedrich Welsch ve şımarık JH Stockmann tarafından eklendiğini varsayar.
“Bu bağlamda, Meryem'in Dormition'ı üzerindeki bu melek çiftinin orijinal bir bileşen olup olmadığı, yani Conrad'ın elinden gelip gelmediği sorusu ortaya çıkıyor. Çünkü hayatta kalan eserlerin hiçbirinde kahverengi lehim konturuna boyanmış enkarne haricinde bu kadar cesur bir figürasyon bulunmaz , böylece bir grafik öğesi eklenir. Bu melek çiftinin sorunu ne eski ne de daha yeni Conrad von Soest araştırması tarafından ele alınmadı - bu vesileyle tartışmaya açıldı. "
Bununla birlikte, Rinke bir notta Wildunger'da sağ üst köşede "kanatları kısa bir süre kahverengi lehimle boyanmış" bir melek figürü olduğunu kabul ediyor. Rinke ile, bu nedenle burada eklemeler hakkında sorulan soruları cevaplanmamış olarak kabul etmek gerekir.
Yatağın önünde beyaz zambak ve papatyalarla dolu kase ile Conrad von Soest, Maria için diğer ortaçağ sembollerinden alıntı yapıyor. Bu aynı zamanda mavi brokar battaniyeye dokunan soluk mavi tek boynuzlu atları da içerir.
Kenardaki figürlerin kalıntılarından, havarilerin daha önceki mevcut figürleri çıkarılabilir. "Küçük" kelimesi buhurdan altındaki bir hale'nin geri kalanına yazılmıştır. Kitabın tabanındaki ellerle birlikte, daha genç Jakobus'un (Küçük Jakobus) diz çökmüş figürünün burada tasvir edildiği varsayılabilir.
magi'nin hayranlığı
Sağdaki panel Magi'nin hayranlığını gösterir . Bu resim soldan kesilmiştir, böylece figürlerin simetrisi için solda bir kişi eksiktir. Maria'nın tahtı, zamanın çeşitli ustalarını etkileyen ve Blankenberch sunağının ustası gibi taklitlere ilham veren bir kilise mimarisine sahiptir. Tahtın mimari tasarımının motifi, Conrad'ın büyük olasılıkla bildiği bir tasarım fikri olan Berswordt ustası tarafından Bielefeld reredos'ta zaten bulunabilir.
Saray tarzının etkileri bu tabloda özellikle belirgindir. Kıymetli kumaşlar, tahtın arkasına gerilmiş kırmızı duvar halısı ve en yaşlı kral için ermin kürkle kaplı brokar cüppeler , siyah cüppeli kralın omuz bandındaki "M" harfi gibi Meryem'in çeşitli sembollerine sahiptir. griffins , zıplayan tek boynuzlu at ve nar . Bazı kaynaklara göre, elbiseler tasarım ve sarayla sahne sarayında genç Conrad von Soest deneyimlerine dönmek Burgonya bölgesindeki Dijon Ancak belgelenmiş edilemez, yolculuklarda. Zamanın zarif modası, yaşlı kralın çivili ayakkabılarına, genç kralın bir kurdeleye ("palaska") taktığı kalça boynuzuna , Mary'nin uzaktaki kaşlarına ve ağır kemerlerine de yansır .
Maria, özellikle bu panelde, görünüşte, duruşta ve giyimde dönemin kadınlarının saray idealini yansıtıyor. Zarif solgunluk, yüksek alın, kızıl-sarı, dolgun saç ve dar eller, aristokrat güzellik idealine karşılık gelir.
“Magi'nin Hayranlığı sırasında Mary'nin mavi ve yeşilin altına giydiği, yine sanatsal olarak örtülü pelerin giydiği, 1400'lerde saray modasına karşılık gelen değerli ve yüksek derecede kemerli brokar elbise, aristokrat zarafeti işaret ediyor. Annemarie Stauffer'ın gösterebildiği gibi, kumaşlar Dortmund uzun mesafe tüccarlarının ticari ilişkilerine tanıklık ediyor. "
Berswordt ustasının resimleri, örneğin Berswordt sunağında, Vestfalya'daki ayrıntılı saray cüppelerinin en eski tasviri olarak kabul edilir . Kumaş örnekleri üzerine yapılan daha yeni araştırmalar, Conrad von Soest'teki bu resim geleneğinin devamını netleştiriyor.
"Kumaşların deseni, tebeşir zeminine uygulanan ve daha sonra boyanan altın veya gümüş bir katmanla oluşturulur. Giysiyi bitirdikten sonra, süs eşyaları boyanın üst tabakasından [...] kazınır. Çizgi şeklindeki ayırt edici özellikler, kumaş yapısını taklit eder. Cüppelerdeki kıvrımları brokar desen takip etmez. Görsel olarak kısaltılmadan tüm yüzey üzerinde tasarlanırlar, kumaşta katlanma izlenimi ancak burada renkli sırlarla elde edilir. "
Sır kaybından dolayı plastik etkisi kaybolabilir. Berswordt ustasına kıyasla Conrad von Soest, sırları daha güçlü, bazen tamamlayıcı yaptı. Bununla birlikte, Conrad von Soest'in Berswordt ustasının çalışmaları ve teknikleri hakkındaki kesin bilgisi özellikle bu tür ayrıntılarla netleşir. Aynı zamanda, ayırt edici özellikler, resmin ötesinde kuyumculuk alanına kadar uzanan bir ustalığı da göstermektedir.
Üç kralın figürleri, İsa'nın doğumuyla dünyanın barışmasını sembolize ediyor. Onlarla birlikte gençlik, olgunluk ve yaşlılık ortak bir hayranlıkla bir araya geliyor. Aynı zamanda krallar, dünyanın dört bir yanına dağılmış insanlığın farklı kabilelerini temsil ediyor. Kralların ellerinin çocuğa veya Meryem'e dokunmasıyla krallar arasında bir bağlantı hattı oluşturulur. Bebek İsa sol elini öpen olgun krala döner. Yaşlı kral, çocuğun sağ ayağını tutar ve ağzıyla ona dokunur. Meryem Ana tahtı, bir kale veya kilise cephesi şeklinde tasarlanmıştır. Conrad von Soest, çıplak bebek İsa'nın cinsiyetini dışarıda bırakır.
Arka plandan izole edilmiş motif (A.Ludorff 1894)
Sol kralın sunak giysisinin izole edilmiş motifi (A.Ludorff 1894)
Motifli nar (Ludorf)
Arkadaki paneller
Sunağın arkasındaki paneller, dünyanın hükümdarı olarak İsa tarafından Meryem'in taç giyme törenini ve kapalıyken sunağın eski yüzü olan ihbar sahnesini göstermektedir. Duyuru ve Taç Giyme töreninin yanı sıra gündelik görüşün sessiz renkleri de içerideki panellerdeki olaylar için bir zaman çerçevesi oluşturuyor. Başlangıç ile son arasındaki bağlantı, aynı zamanda , duyuru sahnesinde melekler ve taç giyme sahnesinde göksel İsa tarafından taşınan çarpıcı derecede uzun ve ince, özdeş asa tarafından kurulur .
| Marien Altar of Conrad von Soest 1420 (arka taraf) | |
|---|---|
 |
 |
Taç giyme sahnesi meleklerin çelenk çevrili cennette Mary gösterir. İsa ona taç giyme töreni sembolü olarak bir asa ve bir inci taç verir . Meryem, gökyüzünün mavi renginde altın toka ile bir pelerin giyer. İsa, bir taç ve kırmızı bir pelerinle Kral olarak işaretlenmiştir. İsa'nın halesinde, "ego toplamı" kelimesi hala deşifre edilebilir, belki de "diriliş ve hayatım" (Ben diriliş ve hayatım) eklenebilir.
Dört müjdecinin sembolleri, ek olarak bir parşömenle işaretlenmiş resmin köşelerinde bulunabilir. Mark için aslan ve Matthew için melek hala görülebilir. Resim kesilirken boğa ve kartal sembolleri kesildi.
Müjde sahnesi bir kilise benzeri bir odada gösterileri Meryem. Melek “Ave gratia plena dominus (tecum?)” (Ave (Mary), lütuf dolu, Rab (seninle)) yazan bir kaset takıyor. Mary'nin eğilmiş başı itaat etme kararlılığını gösterir. Meryem'in başının üstünde yarım solda, Meryem'e doğru altın ışınların yayıldığı resim zemininde Tanrı'nın kutsama figürü görülebilir. Meryem'in halesinin üst kenarında beyaz tüy kalıntıları görülebilir, bu sahnenin tasvirlerinde Kutsal Ruh'un bir sembolü olarak Meryem'in üzerinde yüzen bir güvercin kalıntısı olabilir . "Sancta" kelimesi hala Mary'nin halesinde görülebilir. Resmin sağ kenarında beyaz zambaklar bulunan vazo, Meryem'in saflığının bir sembolüdür.
Resmin önemi
Resmin büyüsü farklı anlara dayanıyor. Parlak renkler, figürlerin zamana göre alışılmadık boyutları ve kompozisyonun uyumu rol oynuyor. Resim, düz altın arka planlar, figürlerin dini anlamlarına göre boyutları veya İncil'deki hikayelerin anlatılması gibi ortaçağ tarzı unsurları gösterir. Aynı zamanda Rönesans resminin gelişimi, perspektifin yaratılması, zamanın yüzleri ve vücudun anatomisi büyüleyici. Kurucuların temsil etme arzusu, özellikle pahalı olan altın, mavi ve kırmızı renklerin yaygın kullanımıyla da ifade edilmektedir.
15. yüzyılda Meryem tasvirleri sadece bir sanat eseri veya kutsal bir nesne değil, aynı zamanda bir sosyal grubun veya kardeşliğin özdeşleşmesinin bir ifadesi ve nesnesiydi. Conrad von Soest'in Marienaltar'ında, Özgür İmparatorluk Şehri Dortmund'un kendine güveni netleşiyor. Bu sadece resmin maddi değeriyle değil, ifade ettiği aristokrat, kendine güvenen tavırla da olur. Ayrıca resimler, bir Marian kardeşliğinin, şehir içindeki bir sosyal grubun uyumu ve kendini sunmasının görünür bir işareti olarak hizmet etti. Conrad von Soest, bu tür birkaç kardeşliğe aitti.
“Resimlerin sanatı, aynı zamanda sayısız motif ve figür repertuvarı Fransız mahkemelerinin sanatına açıkça atıfta bulunuyor. Conrad'ın Paris gezisi haklı olarak varsayılıyor. Ancak ressamın bilgisi için sadece motifler türetmek için yeterince ileri gitmez. Müşterinin Dortmund'daki bu konumda birbirleriyle paylaşmak için görünüşte böyle bir stil modu ve bu kadar gelişmişlik istediği bulgusu da aynı derecede önemli. Dortmund'un uzun mesafeli tüccarları ve belediye meclisi söz konusu olduğunda, Marienretabel'in durgunluğuna ve talep düzeyine ilişkin kesin bir farkındalığa sahip olduğumuzu varsayabiliriz. Bu resimle kendinizi - Özgür İmparatorluk Şehri ve başarılı Hansa Şehri'nin özgüveniyle - uluslararası aristokrasiyle aynı sıraya yerleştirdiniz. "
Aynı zamanda bu aristokrasiye karşı kentsel özgüven ifade edilir. Barbara Welzel, Üç Kral'ın İsa'ya dokunan hayranlık sahnesini, kasaba halkının özel bir zihniyetinin bir ifadesi olan mahkeme törenlerinin kasıtlı ihlali olarak görüyor.
Ayrıca bakınız: Berswordt Altar
Gizli imza
1920'den beri, sanat bilim adamları Marien Altarı'nın Conrad von Soest'in bir eseri olduğunu varsayıyorlar. Conrad von Soest'e kesin atıf ancak 1950'de Dortmund'daki Sanat ve Kültür Tarihi Müzesi müdürü Rolf Fritz'in bir resim ayrıntısında saklı Dortmund ustasının bir imzasını keşfettiğinde yapılabilir.
Ortadaki resimde, Maria'nın ölüm döşeğinin arkasında, klipsleri kitabın sayfalarını biraz açan kitaplı bir masa var. Bu, Conrad von Soest'in kısaltması olarak yorumlanacak dört baş aşağı harfi okunaklı hale getirir (con. d). Bu imza ve Wildunger reredolarındaki kayıp ancak belgelenmiş bir imzayla Conrad von Soest, resimleri yaratıcılarına güvenle atanabilen ilk Kuzey Alman ustalarından biridir.
Uyarılar
- ^ Horst Appuhn: Dortmund'daki St. Marien. İçinde: Konrad Lorenz: The Ev. Dortmund'daki Aziz Mary Kilisesi. Dortmund 1981, s.26.
- ↑ Ayrı tablolardaki açıklamalara da bakın
- ↑ Wolfgang Rinke: Belediye başkanı Nies'in 17. yüzyılda St. Marien zu Dortmund'daki yüksek sunağın tarihi üzerine yaptığı bağış, Brigitte Buberl (ed.): Conrad von Soest, Ressam üzerine yeni araştırma ve 1400 civarında Kültürel tarih , Bielefeld 2004, s. 28–36.
- ↑ Wolfgang Rinke: Belediye başkanı Nies'in 17. yüzyılda St. Marien zu Dortmund'daki yüksek sunağın tarihi üzerine yaptığı bağış, Brigitte Buberl (ed.): Conrad von Soest, Ressam üzerine yeni araştırma ve 1400 civarında Kültür Tarihi , Bielefeld 2004, s.34.
- ↑ Bugün Münster'deki Vestfalya Eyalet Müzesi'nde.
- ↑ Rolf Fritz: Conrad von Soest tarafından Dortmund'daki Marien Altarı Üzerine Gözlemler. In: Westfalen 28 1950, s 110..
- ↑ Rolf Fritz hakkında: Dortmund Marienaltar Conrad von Soest Üzerine Gözlemler. İn: Westfalen 28 1950, s 111...
- ↑ Krş. Hans-Walter Storck: Conrad von Soest'in panel resimlerinde Realienkundliches veya : Brigitte Buberl (Ed.): Conrad von Soest, ressam ve kültürel tarih üzerine yeni araştırma. 1400 civarı , Bielefeld 2004, s. 169.
- ↑ Wolfgang Rinke: Belediye başkanı Nies'in 17. yüzyılda St. Marien zu Dortmund'daki yüksek sunağın tarihi üzerine yaptığı bağış, Brigitte Buberl (ed.): Conrad von Soest, Ressam üzerine yeni araştırma ve 1400 civarındaki Kültür Tarihi , Bielefeld 2004, s.36 Not 12.
- ↑ Andrea Zupancic, Thomas Schilp (ed.): Berswordt ustası ve 1400 civarında Dortmund tablosu , S. 279 f.
- ↑ Cf. örneğin Arthur Engelbert: Conrad von Soest, Ein Dortmunder Maler um 1400., S. 161ff.
- ↑ Bakınız Barbara Welzel: İmgeler - Bağlamlar - Kimlikler. Conrad von Soest'in geç ortaçağ Dortmund'unda Mary'nin resimleri. İçinde: Thomas Schilp, Barbara Wenzel (Ed.): Geç ortaçağ Avrupa'sında Dortmund ve Conrad von Soest. Bölgesel tarih yayınevi, Bielefeld 2004, s. 324.
- ↑ Wildunger imzası bugün artık okunaklı değil, Ludwig Varnhagen'in bir transkripsiyonuna göre "Conradum pictorem de Susato" idi; bkz. Brigitte Corley: Conrad von Soest , Gebr. Mann, Berlin 2000, s. 199.
Edebiyat
- Horst Appuhn : Dortmund'daki St. Marien. İçinde: Konrad Lorenz: The Ev. Dortmund'daki Aziz Mary Kilisesi. Mariengemeinde tarafından yayımlanan, Dortmund 1981, s. 18–47
- Brigitte Buberl (Ed.): Conrad von Soest, 1400 civarında Zamanın Ressam ve Kültür Tarihi Üzerine Yeni Araştırma (= Dortmund Ortaçağ Araştırması 1), Bielefeld 2004
- Brigitte Corley: Conrad von Soest. Gebr., Mann, Berlin 2000, ISBN 3-7861-2293-8 .
- Arthur Engelbert: Conrad von Soest, 1400'lerde Dortmund ressamı . Dortmund, Köln 1995.
- Rolf Fritz : Dortmund'daki Conrad von Soest'in Marien Altarı'ndaki gözlemler. İçinde: Westfalen 28, 1950, s. 107–122
- Albert Ludorff : Dortmund şehir bölgesinin mimari ve sanat eserleri. Munster 1894.
- Wolfgang Rinke: Orta Çağ Dortmund kiliseleri, St. Reinoldi, St. Marien, St. Johannes Bapt. Propstei, Aziz Petri. Dortmund 1991. ISBN 3-7932-5032-6 .
- Thomas Schilp, Barbara Wenzel (Ed.): Geç ortaçağ Avrupa'sında Dortmund ve Conrad von Soest. Bölgesel tarih yayınevi, Bielefeld 2004
- Andrea Zupancic, Thomas Schilp (ed.): Berswordt ustası ve 1400'lerde Dortmund resmi. Geç Orta Çağ'da kent kültürü. Bölgesel tarih yayınevi, Bielefeld 2002
