Tristan akoru

NB 1, Tristan ve Isolde, Perde I, T. 1-3
NB 2, Tristan ve Isolde, III. Perde, T. 1–2
Richard Wagner - Tristan ve Isolde - Prelude (11:09 dakika - 13.9 MB)

Tristan akor bir olan " ana motif " kullanılmış akor içinde Richard Wagner'in müziği dramı Tristan Isolde olduk, 1865'te . İlk kez I. Perde'nin ikinci çubuğunda çello ve nefesli müziklerde duyulur , burada çello melodisinin sonunu ve obua melodisinin başlangıcını oluşturur (NB 1). III'ün başında bir varyant ses çıkarır. Dizelerdeki hareketler (Not 2).

Harmonik opaklığı nedeniyle , akor günümüze kadar basit veya genel kabul görmüş bir yorumdan kaçıyor . Onu işlevsel olarak uyumlu bir şekilde yorumlamak için her zaman çok farklı girişimler olmuştur. Onun belirsizlik de son derece normaldir kromatik ve tonally tutarsız uyumu olan Tristan puanı, Ernst Kurth gördü romantik bir uyum içinde bir kriz.

Olası yorumlar

Değiştirilmiş kurşun akoru

"G keskin 1 ", "a 1 " den sonra çözünen bir kurşun olarak görülür , böylece gerçek akor "fh-d düz 1 -a 1 " olur. Bu değiştirilmiş üçüncü dördüncü akor daha sonra farklı şekilde yorumlanabilir:

Önde gelen bir akor olarak yorumlama, çözünme akorunun bir kadansa kolayca uyması avantajına sahiptir, ancak aynı zamanda, kısa süresinden dolayı çözülmenin ana akor olarak algılanamayacak kadar az ağırlığa sahip olması nedeniyle de sıklıkla eleştirilmiştir.

Bir kurşun olmadan değiştirilmiş akor

Bu varyantta, "dis 1 " "d'nin yorumlanması , 1'in yüksek bir değişimi olarak yorumlanır", böylece orijinal akor "FHD 1 -GIS 1 " olarak adlandırılır. Azalan yedinci akor "g keskin-hd 1 -f 1 ", derece teorisine göre A minörün yedinci derecesi olacak ve fonksiyon teorisine göre "kısaltılmış" dominant olmayan dar bir konumdaki temel konumdan kaynaklanır. akor (eksik "e" kökü ile).

Bağımsız akor

Tristan akoru, opera sırasında ilgili devamından bağımsız olarak ve farklı notasyonlarda tekrar tekrar ortaya çıktığı için, akoru bağımsız bir ses yapısı olarak bir "leitmotif" anlamında yorumlama girişimlerinde herhangi bir eksiklik olmamıştır (ör. Akor tonu olarak G diyez 1 , geçiş olarak 1 ):

  • Bir olasılık, bunu E majörün çift küçük tonu olarak yorumlamaktır . Bu, E majör triadında e ana notunun üst (f) ve alt (dis → dis 1 ) önde gelen tonu ile değiştirilmesinden kaynaklanmaktadır . Bununla birlikte, D 1 1 olduğu değil çözüldü beklenen kök e yukarı doğru 1 , daha çok yedinci d içine aşağı doğru yol 1 hedef ses E 7 . Bu yorum, başlangıcın başlangıcındaki tonal bağlamı hesaba katsa da, basitçe Tristan akorunun diğer tezahürlerine aktarılamaz.
  • Başka bir yorum, Vogel'in kil ağına dayanmaktadır . Göre Riemann Musiklexikon " bir alt Septime'in olarak yorumlanması sesin doğal Septime katılımıyla (Hançer, Vogel ) sağlayan değişen yazımlar ve bağlantılar sesin tek tip bir anlayış, ancak tonal anlaşılması için hiçbir şey yapmaz ilişkiler. "
  • By Paul Hindemith kuralları uyarınca vasiyeti müzik teorisi öğretim Tristan akor kök olarak "GIS" belirlendi. Tüm akorların açıkça tanımlanabildiği yeni geliştirilen akor teorisine uygun olarak, onu akor tablosunun "II b2 " grubuna atar . A'yı tüm pasajın toniği ("tonal merkez") olarak tanımlar ("majör" veya "minör" eklenmeden). Hindemith'in 1937'de yayınlanan bu müzik-teorik çalışmadaki Tristan analizi, 1879'dan beri devam eden Tristan tartışmasında marjinal bir rol oynamıştır, çünkü Hindemith'in sistemi, kurallarının türetilmesindeki bazı tutarsızlıklar nedeniyle ağır bir şekilde eleştirilmiştir. Bununla birlikte, yayınlandığı sırada, on yıllar sonra diğer müzikologlar tarafından yayınlanan içgörüler ortaya çıktı.

Bağımsız olmayan akor

Tristan akoru kadans bağlamlarının bir parçası olarak görüldüğünde yeni yönler ortaya çıkar. Peter Petersen 2019: "Genel olarak parça başı analizden uzaklaşmalı ve sonunda kadans analizi yapmalıyız." Perde I, m. 1–3'te akor, III'te özel bir renk veren kromatik bir motife ( g keskin 1 -a 1 -a 1 -h 1 ) (NB 1) bağlanır . Act m. 1–2, bir diyatonik motifi (g-a-flat-bc 1 ) (NB 2) uyumlaştırdığı için normal bir minör renklendirmeye sahiptir . Bağlama bağlı olarak, iki tür Tristan akoru ayırt edilebilir:

  • değiştirilmiş tonlara sahip kromatik tip (TA chr ) (f / h / dis 1 / g keskin 1 ), ayrıca bkz. seslerin ardından tam ton (f / h / dis 1 / a 1 ve e / g keskin / d 1) / keskin 1 ). Baskın bir yedinci akorla biten yarı kapalı bir kadansın parçasıdır;
  • kendi ladder tonlarına sahip diyatonik tip (TA dia ) (Bb / des / f / g), ayrıca tamamen diyatonik sıralı seslere de bakın (Bb / des / f / as ve F / c / g / b). Ya bir plagal kadenzaya aittir ve IV.–I sekansına sahiptir. Derece veya çeşitli kadans bağlamlarında yarı azaltılmış yedinci akor olarak entegre edilmiştir (örneğin, ikinci derece minörün yedinci akoru veya yedinci derece majör olarak).

Operayı bir bütün olarak ele alan TA chr , Isolde'nin duygusal dünyasına atanabilir. TA dia , Tristan'ın aşk tendonlarını temsil eder, ancak aynı zamanda ikisinin birlikte yaşadığı sevgi hissini de ifade eder.

Müzikal tarihsel önemi

Uyumun tarihsel olarak daha da gelişmesi göz önüne alındığında, Tristan akorunun tüm çalışma boyunca yaratıcı ve çığır açan farklı gelişmeleri ve operanın yüksek gerilimli kromatik değişim tarzına gömülmesi özellikle ilgi çekicidir . Akor genellikle aynı perdelerle, ancak zengin harmonik değişikliklerle (ör. "F, h, es, as" veya "f, ces, es, as") ve farklı bir tonal ve harmonik ortamda görünür , bu da analizin yaptığı şeydir başlangıç ​​ayrıca zor. Bu Tristan o zamandan beri gelmiştir geç romantik bir uyum, özet bir tür akor yapar giderek kayıp ile baskısını ve kaynaşma tonik nihayet içine tamamen açılana kadar, atonalite 1910 civarında .

Tristan akorunun pratikte var olmayan dikme etkisiyle karakterize edilmesi müzik tarihi açısından da önemlidir. Altıncı kurşunla baskın olarak duyulmaz, çünkü kurşunun yedinciye çözülmesi yalnızca kromatik bir geçiş olarak duyulur (çünkü bu yalnızca sekizinci bir notadır). Ama bir subdominant olarak da ikna edemez. İlk başta, baskın "E" ile biten ilerleme, A minördeki tonal bağlantıyı ortaya çıkarana kadar boşlukta herhangi bir yön olmaksızın durur .

Tristan tartışmasında sıklıkla ihmal edilen bir başka husus da, Tristan akorunun yalnızca kendi başına bir çözüm yönüne sahip olmadığı (belirsizliğini yapan şey budur) değil, aynı zamanda bir uyumsuzluktan başka bir şey olmadığı, içinde bittiği baskın olduğu gerçeğidir. kesinlikle gerekli bir çözünürlük ile duyulur. Dinleyici, bu baskınlığı feshedilecek bir akordan ziyade bir çözülme olarak algılar. Burada gerçekleşen şey, Arnold Schönberg'in daha sonra "uyumsuzluğun özgürleşmesi" olarak adlandırdığı şeydir ve bu, 20. yüzyılın başlarında, uyumsuzlukların artık geleneksel anlamda hiçbir çabalama etkisine sahip olmadığı kompozisyon stillerine yol açmıştır.

Diğer bestecilerdeki Tristan akoru

Meistersinger'da Wagner tarafından da alıntılanan Tristan akoru, müzik teorisinde o kadar iyi biliniyor ki, diğer müzisyenler daha sonra alıntı yaptı.

Daha sonra alıntılar

  • Edvard Grieg , lirik parçalarından birinde ("Volksweise" op. , çubuk 15 ve 31, her biri sayım süresi 3).
  • Antonín Dvořák bunu Mass'ında D majör op 86'da kullandı (Credo T. 219).
  • Max Reger, Varyasyonlar op.73 organ için, 9. varyasyonun son akoru
  • Alexander Scriabin , 4. piyano sonatının ilk hareketinde akoru birkaç kez kullanır .
  • Claude Debussy , " Golliwog's Cakewalk " adlı eserinde ona taklit ediyor .
  • Louis Vierne , 24 Parça en tarzı libre dökme orgue, No. 10 Reverie, 5-7. Çubuklar vb.
  • Alban Berg , Lirik Süiti'nin son bölümünde ve Lulu operasının önemli yerlerinde birkaç kez ondan alıntı yapıyor .
  • Benjamin Britten , Albert Herring adlı operasında (2. Perde'deki hıçkırık sahnesi) ondan alıntı yapıyor . Saf bir alıntı olarak işlevine ek olarak, Tristan akorunun sembolik bir anlamı da vardır (tamamen disinhibisyon).
  • Hanns Eisler , çalışmalarında bunu birkaç kez kullanıyor.

Daha erken olay

  • In Joseph Haydn'ın Do majör Op Yaylı Çalgılar Dörtlüsü. 54 No. 2 1788'den itibaren, akor ( armonik olarak karışık bir formda olsa da ) minuet üçlüsünde (çubuklar 66f.) Belirir. Georg Feder , bunu "Haydn'ın dörtlülerinde görülen en özlem akorlarından biri" olarak tanımlıyor.
Beethoven op 31 3 Tristan Akkord.jpg
Wagner'in aksine, bir kadanstaki fonksiyonel sınıflandırma herhangi bir soruna yol açmaz. Bunun nedeni , müzik örneğinin başlangıcında orijinal biçiminde bile görünen, bir tonik olarak E flat minör ile ilişkilendirilebilen , sixte ajoutée ile düz minör üçlüsünün ters bir biçimidir . Beethoven, akorun “es” lerini bir uyumsuzluk olarak ele alır ve onu “d” olarak çözer. Bununla birlikte, çözülme akorunun kendisi bir uyumsuzluk akoru olduğundan (baskın işlevde azalmış yedinci akor), özellikle kadansın sonu olarak beklenen tonik eksik olduğu için, gerçek anlamda bir "çözülme" sorunu olamaz. Beethoven bu uyumsuzluk akorunu odada dört kez bırakır, iki kez E düz minöre ve iki kez Fa minöre aktarılır. Bu örnek, "uyumsuzluğun özgürleşmesi" nin, özellikle Wagner tarafından özellikle güçlü bir şekilde teşvik edilmesine rağmen, sadece Wagner ile başlamadığını göstermektedir.
  • Franz Schubert'in burada olduğu şarkısı D 775, 1823 civarında yazılmıştır. Başlangıçta, ters çevrilmiş dört adet transpoze Tristan akoru içerir:
Schubert Onun buradaydı.jpg
Tristan akorları, azalmış yedinci akorlara dönüşür . Bu, 12 bar süren bir ton belirsizliği yaratır. C majörün temel anahtarı ilk olarak 13. barda baskın yedinci akor tarafından hazırlanır ve sonunda 14. çubukta ulaşılır. Wagner'den çok önce alıntılanan "uyumsuzluğun özgürleşmesi" nin bir başka örneği.
  • In Robert Schumann'ın Viyolonsel Op için Konçerto. 129, 1850'den itibaren, aynı akor, solo çello ve orkestra bölümleri arasında bölünmüş, 11. barda aşağıdaki özdeş çözünürlükle görünür.

Edebiyat

  • Altug Ünlü : Geleneksel bir sıralama formülü bağlamında 'Tristan akoru'. İçinde: Müzik Teorisi. Müzikoloji dergisi. Cilt 18, No. 2, 2003, ISSN  0177-4182 , sayfa 179-185, ( dijital versiyon (PDF; 183.85 kB) ).
  • Peter Petersen : Isolde ve Tristan. Richard Wagner'in "konusu" Tristan ve Isolde'deki ana karakterlerin müzikal kimliği üzerine, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019.
  • Thomas Phleps : Hanns Eisler ile Tristan'ın trafik yolları anlaşması. İçinde: müzik bağlamları. Hanns-Werner Heister için Festschrift. 2. cilt. Thomas Phleps ve Wieland Reich. Münster: Verlagshaus Monsenstein ve Vannerdat 2011, s. 713–724. [1]

Bireysel kanıt

  1. Peter Petersen : Isolde und Tristan'daki "Tristan Harmonics" bölümüne bakın . Richard Wagner'in "konusu" Tristan ve Isolde'deki ana karakterlerin müzikal kimliği üzerine, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s. 47 ff.
  2. ^ Ernst Kurth: Wagner'in "Tristan" filminde romantik uyum ve krizi. Haupt, Bern ve diğerleri 1920.
  3. a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Müzik Sözlüğü. Malzeme parçası. 12., tamamen gözden geçirilmiş baskı. B. Schott's Sons, Mainz 1967, s. 987.
  4. Marc Honegger, Günther Massenkeil (ed.): Harika müzik sözlüğü. Cilt 8: Štich - Zylis-Gara. Özel baskı güncellendi. Herder, Freiburg (Breisgau) ve diğerleri, 1987, ISBN 3-451-20948-9 , sayfa 168.
  5. Constantin Houy: Hindemith'in Tristan'ın ön sevişme analizi. Özür. İçinde: Hindemith yıllığı. Cilt 37, 2008, ISSN  0172-956X , sayfa 152-191.
  6. Peter Petersen: Isolde ve Tristan. Richard Wagner'in "olay örgüsü" Tristan ve Isolde'deki ana karakterlerin müzikal kimliği üzerine, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s.17.
  7. Peter Petersen: Isolde und Tristan'daki "Tristan Harmonics" bölümüne bakın. Richard Wagner'in "konusu" Tristan ve Isolde'deki ana karakterlerin müzikal kimliği üzerine, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s. 47 ff.
  8. ^ Georg Feder: Haydn'ın yaylı dörtlüleri. Bir müzikal çalışma kılavuzu (= Beck'sche Reihe 2203 CH Beck Wissen ), Beck, Münih 1998, ISBN 3-406-43303-0 , s.79 .

İnternet linkleri