pandomim

Bir pandomim

Pandomim (dan antik Yunan παντόμῑμος pantómīmos , kelimenin tam anlamıyla "taklit her şeyi") bir şeklidir sahne sanatları . Modern anlayışa göre, sözsüz bir fiziksel ifade, yani yüz ifadeleri ve jestler meselesidir . Temsilinin bu formu uygulayan bir sanatçı da (pandomim denir pandomim , Kadın biçimi pandomim ). Kendilerini sözlerle ifade edemeyen ya da ifade etmek istemeyen kişilerin yaptığı ifadelere pandomim denir.

Tarih boyunca bu isim altında oldukça farklı sanat formları anlaşılmıştır. Antik pandomim bir tür danstı. Ancak korunan kaynaklar, tam olarak yeniden inşa edilmesine izin vermiyor.

Pandomim olarak bilinen temsil türleri içinde modern zamanların gerçeği ile yapmak zorunda 20. yüzyıl kadar dram oldu , sahne sanatları ve dans, sanat veya müzik gibi, öncelikle edebi değildi temsil biçimlerinin en yüksek tür kabul eylemleri veya en azından resimsel veya alegorik bir sloganı tasvir etmeye çalıştı. Bu, kelimeye dayanmayan (ve bu nedenle edebi dramalar gibi tiyatro sansürüne tabi olmayan) çok sayıda karma sanat biçimiyle sonuçlandı . Müzik, 18. yüzyılda eylemleri tasvir etme iddiasından koptu ve 19. yüzyılın sonlarında bunu dans ve sanat izledi. Programlı müzik, anlatı baleleri ve sirk pandomimleri bugün hala popüler biçimlerinde varlığını sürdürmektedir. Palyaçoların performansları pandomim unsurları içerir.

Dans ve sirk sanatından pandomimin kökenine karşı bir hareket olarak, sessiz filmde ( zamanının çeşitliliği veya vodvil sayılarıyla yakın bir bağlantısı olan) hala tanınabilen , seyrek, "otonom" bir pandomim, sınırlı özüne, gelişen modern bir sanat formu olarak ortaya çıkmıştır. Bazen bu pandomim diğer tiyatro türleriyle birleştirilir, örneğin siyah tiyatroda ve daha nadiren siyah ışık tiyatrosunda .

Tarih

Kökenleri

Pierrot / Pagliaccio, 1600 civarı

Antik Roma tiyatrosunda, pandomim bir tür virtüöz solo dansçıydı. Roma pandomimi, Hıristiyanlık her türlü halka açık gösteriyi yasaklayana kadar yaygındı . Modern çağdan beri, antik çağa atıfta bulunarak çeşitli tiyatro biçimlerini haklı çıkarmak için defalarca girişimlerde bulunulmuştur.

İle Commedia dell'arte , İtalyan ait doğaçlama tiyatro Rönesans , bir çağdaş pandomimin formu 16. yüzyıldan beri ortaya , Avrupa metropolü Paris'in dolambaçlı yolu ile batı dünyada hangi yayıldı. Burada dil kullanılmasına rağmen, sadece Pagliaccio veya Pedrolino ( Pierrot olur ) veya Arlecchino ( Harlequin olur) figürleri gibi maskeler daha sonraki pandomimi etkilemekle kalmadı , aynı zamanda doğaçlama lazzi de dahil olmak üzere bu türlere ait hareketlerin repertuarını da etkiledi .

Mime kavramıyla ilişkili olarak, zamanın sosyal sınırlarını ve dil engellerini aşan genel bir anlaşılabilirlik fikri . Bu anlamda 1600 civarında, ziyaret ettikleri ülkelerdeki dilleri bilmeden kıta Avrupa'sını gezen İngiliz gezgin oyuncular da gelişimlerinde rol oynadılar. Commedia dell'arte'den etkilendiler.

18. yüzyıl

Saray balesinin popüler bir muadili olarak, pandomim olarak bilinen commedia dell'arte dans formu 18. yüzyılda yaygınlaştı. Avrupa'nın her yerinde, bu çok müzikal parçaları, çoğu kez sahnede birçok kostüm değişikliği ve dönüşümle sunan dans şirketleri vardı.

Sessiz pandomim oluşturulan Parisli panayır tiyatrosu resmi Parisli tiyatro bu moda mekanlar ekonomik rekabet korkusuyla onlara bir metin yasaklaması geçici başardık çünkü. Comédie-Française özünde hala tiyatro repertuarı gerçekleştirilen, Fransız klasik müzik ve Fransız bir tiyatro idi mahkeme , kıskançlıkla sahnede söylenen söz onun ayrıcalığını üzerinde seyretti. Bu, pandomime güçsüz ve eğitimsiz bir sanat olma ününü verdi.

Estetik fikirler

In estetiği 18. yüzyılda, daha sofistike sosyal alanda, pandomim farklı bir işlevi vardı. Dans eden kral Louis XIV'in 1715'te ölümünden sonra, dansı ve tiyatroyu araçsallaştıran Fransız saray geleneklerinden artan kopuşu haklı göstermeyi amaçladı . Davranış kuralları olmayan bir hareketi sembolize ediyordu. Balo salonu dansının düzenli adımlarından, opera şarkısının kısıtlayıcı korsesinden, trajik aktörlerin pozlarından ve tezahürat kurallarından kurtuluş, tüm bunlara sınırsız özgürlük, gerçeklik ve doğallığın bir vizyonu olarak ortaya çıkan tercihli pandomim adı verildi. ve aynı zamanda antik döneme dayanıyordu. Gönderen Jean-Baptiste Dubos ( reflexions eleştiriler sur la poésie et la peinture, için 1719) Denis Diderot ( De la poésie dramatique'i, için 1758) Johann Georg Sulzer ( güzel sanatlar, genel teorisi 1771), yönünde sayısız ifadeler vardır Bu pandomimin insanı doğaya götürmesi.

Johann Jakob Engel yüz ifadeleri hakkındaki fikirlerinde yüzyılın bazı eğilimlerini özetledi (1786). Ana fikirlerden biri, sözsüz jest ve yüz ifadelerinin, ayrıntılı ve manipülatif retoriğin aksine , “ruhun içini” açıkça yansıttığı inancıydı. O zaman jestler ve yüz ifadeleri, o zamanlar hayal edilene göre sanat değil, doğa olacaktı. Mümkün olmayacak, ancak istemeden yetenekli sanatçının içinden çıkacaktı. Öte yandan, dilbilimsel ifadenin aldatıcı olduğundan ve yanlış temsil edildiğinden daha çok şüpheleniliyordu. Bu fikirler, örneğin August von Kotzebue'nin nefret ve pişmanlığının (1789) pandomim sahnelerinde görülebilir . Teorik tartışma, sosyal ve politik ortamından ayrılamaz. Yıllık pazarlardaki pandomim, tam da o güne kadar pek çok dans veya müzik stilinde olduğu gibi "çukurdan çıktığı" ve başlangıçta hafife alındığı için revaçtaydı.

Londra ve Paris

Ancak İngiltere'de, " Görkemli Devrim " 1688'de çoktan gerçekleşmişti ve bu nedenle popüler tiyatro sanatı, sayısız kısıtlamayla mücadele etmek zorunda kaldığı 1789 Fransız Devrimi'nden önce kıtadan daha ileriydi . Bale ustası John Weaver yaptığı dans yenilikleri haklı tez Mimes ve Pantomimes Tarihi büyük yankı uyandırdı (1728). Sık sık İngiliz balesinin ve İngiliz pandomiminin kurucusu olarak anılır . Paris fuar tiyatrosunda pandomim, mahkeme tiyatrolarının ayrıcalıklarına karşı bir mücadele olarak görülüyordu .

Fransız dansçı ve koreograf Jean Georges Noverre , saray dansı reformları için diğerlerinin yanı sıra Weaver'a güveniyordu. Sahne dansını balo salonu dansından daha "doğal" hareketlerle ayırdı ve bale eylemi yarattı . Ama o bile muhtemelen zamanının teorisine değil, fuarların popüler pandomimlerine veya David Garrick gibi konuk İngiliz aktörlere dayanıyordu .

Fransız Devrimi'nden sonra pandomimin ortaya çıkışı, her şeyden önce metinsiz, yani politik sözler riski olmaksızın performansları kuvvetle destekleyen katı tiyatro sansürü ile ilgilidir. Bu, pandomim teriminin ince sosyal eleştiriyle ilişkilendirilmesinin nedenlerinden biridir.

19. yüzyıl

Bir sirk etkinliğinin devamı olarak pandomim , 1803

Pandomim ve popüler tiyatro

Sözde Volkstheater'daki pandomim , 19. yüzyıldaki saray balesinin bir karşılığıdır ve Leopoldstadt Viyana'daki tiyatro gibi trajik bale yapmasına izin verilmeyen tiyatrolarda icra edilirdi (bkz. Der siegende Amor , 1814) . Önemli bir "pandomim ustası", Paris'teki Théâtre de l'Ambigu-Comique'deki Louis Milon'du . Bu bale pandomiminden , Joseph Grimaldi'de (palyaçonun mucidi) ünlü bir tercümanı olan sözde " İngiliz pandomimi " geliyor . Tiyatro gösterileri de 20. yüzyıla kadar sirklerin temel programını oluşturdu .

Pandomim ve resim

Pandomim Pablo Zibes ve resim

Diderot zaten resim ve pandomim arasında bir bağlantı olduğunu iddia etmişti ( Dorval et moi, 1757) ve bu 19. yüzyılda ayrı bir sanat türü haline geldi. Örneğin Emma Hamilton veya Henriette Hendel-Schütz tarafından resim veya fotoğraflar için poz vermekten gelişen " canlı görüntüler " ve tavırlar bazen "pandomim" olarak da adlandırılırdı. Retorik öğretmeni François Delsarte , her dilsel ifadenin temeli olarak gördüğü “doğal” duruşları araştırdı ve öğretti. Delsarte sistemi yaklaşık 1900 özellikle de etkili olmuştur.

Mim ve spor

19. yüzyılın başından beri, jimnastik pandomimin daha da gelişmesiyle yakın bir bağlantıya sahipti ve pandomim bugün olduğundan daha fazla teatral unsur içeriyordu. Modern pandomim Jacques Lecoq bir jimnastikçi olarak başladı ve Jean-Gaspard Deburau , sopa dövüşünde ustaydı . Ek olarak, eskrim o zamandan beri bir oyuncunun becerilerinden biri olmuştur: Rütbeli kişileri otantik bir şekilde temsil edebilmeli ve fahri ticarette kendini savunabilmelidir. Daha sonra "anlamsız bir fiziksel egzersiz" haline geldi, ancak bugün hala beden eğitimi nedenleriyle oyuncu eğitiminde kullanılmaktadır.

Paris Bulvarı Tiyatrosu

Jean-Gaspard Deburau 1830 civarında

Bulvar tiyatroları Paris'in üzerinde Boulevard du Temple onlar çünkü sadece çok sınırlı ölçüde sahnede konuşma ve şarkı performans kullanmak için izin verildi ihlal ayrıcalıklarını Paris Operası'nda ve Comédie-Française . Théâtre de la Porte Saint-Martin, örneğin, yetkililer ile kavga defalarca kendisini buldum. O dönemde komik dansçılar olarak adlandırılan "grotesk dansçılar", opera ve dramanın başrol oyuncularıyla rekabet edebildiler. Porte Saint-Martin Charles-François Mazurier veya Jean-Baptiste Auriol içinde Cirque Olympique aşamasında ve arena yıldız vardı.

Boulevard du Temple'daki Deburau ise Fransız Romantizminde büyük ilgi gören modern, ince ve şiirsel Paris pandomiminin mucidi olarak kabul edilir . Şiirsel, melankolik Pierrot figürünü yarattı: Théâtre des Funambules'in lisansı olmadığı için sahnede konuşmasına izin verilmedi . Sanatçı Deburau, Marcel Carné'nin 1945'te Jean-Louis Barrault'un canlandırdığı Children of Olympus filminde anıldı .

Melodramı o zaman, genellikle, örneğin için pandomimin öncü rol içerir Aubry Dog (1814) olarak veya öksüz ve Katil (1816), Yelva Rus Orphan (1828). Bu ilke, Die Stumme von Portici'de (1828) operaya aktarıldı ; burada sessiz figür, 1830 Belçika Devrimi'nde onaylanan sosyal olarak kritik patlayıcı güce sahipti. Dilsiz bir varlık hareket ediyormuş gibi görünmüyordu, ama kılık değiştirmemiş ve doğal görünüyordu. Sessiz rolü sempatik ve çaresiz figür olarak çağdaş filmi melodram kadar hayatta kaldı.

20. yüzyıl

Popüler kültür ve avangart

Carl Godlewski'ninki gibi sanatçı kariyerleri, 1900'den sonra bile pandomim, sirk akrobasi ve dans arasındaki sınırların en üst düzeyde bile akıcı olduğunu gösteriyor. Ancak bu, bazı sanatçılar için yetersiz göründü. Étienne Decroux'a ( Olympus Çocukları'ndaki oyunculardan biriydi) kadar uzanan 20. yüzyılın pandomimi, yalnızca Müzik Salonu'nun kabaresinden ve sessiz filmdeki oyunculuk tekniklerinden değil, aynı zamanda girişimlerden de etkilenir. François Delsarte ile başlayan bale dans, reform (ayrıca 19. yüzyıl bakınız) ve sözde yol etkileyici dans ile Emil Jaques-Dalcroze veya Rudolf von Laban . Laban'ın Monte Verità'daki hareket deneyleri büyük ilgi gördü. Böylece Birinci Dünya Savaşı sonrasına kadar ne bale ne de salon dansı olmayan bir hareket tiyatrosu oluştu .

Decroux ve yeni nesil

Jean ve Brigitte Soubeyran "Im Zirkus" da, pandomim, 1950'ler

Etienne Decroux, Charles Dullin'e çıraklık yaptı, ancak pandomimden uzaklaştı ve Fransızca'da "hareketli heykel" veya "pandomim heykelciği" adını verdiği kendi planını kurdu. Decroux, bu yeni ifade yöntemiyle kendisini önceki uygulamalardan uzaklaştırmak ve bedeni masal / anlatı ve rol psikolojisinin yükünden yalnızca bir malzeme olarak kurtarmak istedi. Vücut, "manzara tasarımının tek aracı" haline gelmelidir. Paul Pörtner şunları yazdı: “Bu yeni 'mim okulunun' başlangıç ​​noktası, oyuncunun kostüm, sahne donanımı ve yüz ifadeleri yerine fiziksel taklitin, duruş ve jestin temel ifade araçlarının farkındalığıyla natüralist aşırı yükten kurtarılmasıydı. ".

Olay örgüsü ve anlatı dramaturjileri Decroux'un çalışmalarına ikincildir. Decroux, hareketin aşağı yukarı kelimelere benzediği yönünden hoşlanmamıştı. Şöyle yazdı: "Teknik ve resmi olarak, oyuncu vücudunu kendini göstermeden ancak bir eser olarak sunabilmelidir". Bunu gerçekten uygulamak için Decroux'un iki araştırma alanı daha vardı: hareket izolasyonu ve teknik, biçimsel, jimnastik bir gereklilik olarak denge. Decroux, büyük ölçüde danstan ve sanatsaldan arındırılmış olan "mime pur" ı temel pandomim formuna (ayrıca bkz. Mime corporel dramatique ) ilan etti ve 1930'larda Paris'te ilk pandomim okulunu kurdu. Öğrencileri arasında pandomimi oyunculuğa entegre eden Jean-Louis Barrault ve kariyeri boyunca onu solo performans kültürüne daha da mükemmelleştiren Marcel Marceau da dahildi .

Decroux'un görüşleri , oyunculuğu natüralist değil stilize olması gereken net bir fiziksel ifadeye indirgeyen Max Reinhardt , Bertolt Brecht ve Meyerhold gibi Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra bazı tiyatro reformcularının çabalarıyla aynı zamana denk geldi . Asya dövüş sanatlarından pandomim için yeni fikirler geldi .

Pandomimle başlayan ve çığır açan sanatçılar

Lecoq'u ve teorilerini daha iyi anlamak için, onun nereden başladığını ve o sırada bedenin ifadeleriyle kimin de uğraştığını bulmak önemlidir. Burada danışılacak iki teorisyen Marcel Marceau ve Etienne Decroux'dur. Bu iki sanatçı hakkında ilginç olan şey, Lecoq ve fikirlerinin Marceau ve Decroux adlı iki adam arasında tam ortada olmasıdır. Hepsinin ortak noktası, çalışmalarının temelinin pandomim olmasıdır.

Marceau saf bir pandomim yaratmaya çalışırken, Decroux bedenin tamamen yeni ve devrimci bir ifade biçimi yaratmak istiyordu; bu, Marceau gibi Decroux'un Dullin ile eğittiği için ilginç olan, özellikle pandomimden uzak durmak istiyordu. Lecoq ise fikirlerinde pandomime atıfta bulundu, ancak düşüncelerini biçimsel dile ve doğal hareketlere doğru yönlendirdi.

Marceau, Herbert Jehring ile yaptığı bir röportajda pandomimle ilk karşılaşmasının Charlie Chaplin'den geldiğini ve bu iletişim şekline duyulan hayranlığın bir ömür boyu onunla birlikte kalacağını anlatıyor. Marceau, Charles Dullin'in okulunda okudu ve drama grubunda oynadı. Marceau, 24 yaşında, sözlü tiyatrodaki birkaç yıllık deneyimin ardından Bip karakterini geliştirdi: "Çizgili bir forma, beyaz pantolon, çiçekli bir şapka aldım ve Bip aynanın önünde durdu." Marceau, herkesin kendini içinde bulabileceği bir "halk kahramanı" yaratmak istediğini anlatmak için. Sanatına sürekli olarak olumlu tepki vermesi hakkında, insanlarda “sessiz dilin derin bir ihtiyaç olduğunu” söyledi.

Marceau, "Le Mime" terimini tanıtır; bu terim “insanın doğa ve unsurlarla özdeşleşmesini” tanımlar. Antik çağlardan beri kullanılmakta olan geleneğe atıfta bulunuyor; yüz ifadelerine büyük bir ifade ve önem atfeder. Makyaj, Yunanlılarda olduğu gibi yüzleri maskeye dönüştürüyor. Ayrıca, sanatçının akrobatik becerilere eşit olması gereken belirli bir vücut kontrolüne sahip olması gerektiğini vurguluyor. Zamanla çok sayıda üslup egzersizi oluşturdu. En ünlü egzersizlerinden biri "Gençlik, Olgunluk, Yaşlılık, Ölüm" dür. Bunları sahne olmadan, bazen Bip rolünde veya müzik eşliğinde tek başına gerçekleştiriyor.

Jacques Lecoq'un çalışmalarında, Decroux ve Marceau sanatçılarından öğeler, çalışmalarında ve bu bölümün temelini oluşturması amaçlanan “şiirsel metin” metninde bulunabilir. Biçimsel dil veya "mimodinamik çalışma" cansız nesnelerle ve bunların temsilleriyle ilgilenme konusuyla ilgilenir. Decroux gibi Lecoq da, asıl amacın kelimeleri sadece taklit yoluyla yeniden üretmek olmadığını, daha çok sözcüklerin veya nesnelerin özünü yeniden üretmek olduğunu ve bunu sahne donanımı gibi yardımcı araçlar olmadan söyledi. Bu saf yön, hem Marceau hem de Decroux'da bulunabilir ve bu nedenle çalışmalarında özellikle önemli bir nokta gibi görünmektedir. Her hareketin bir anlamı olduğu veya bir harekete anlam verilmesi gerektiği Lecoq'un teorisinin de temelini oluşturur. Bir hareketin anlam ufkunu kavrayabilmek için, Decroux'un çalışmasında tanımladığı gibi, tek tek vücut parçaları ayrı ayrı incelenmelidir. Bir hareketin anlamını doğru bir şekilde aktarabilmek için Lecoq'un bedenin saf bir ulaşım aracı olduğuna ve arka planda olması gerektiğine dikkat etmesi önemlidir. Lecoq'un, bir hareketin dramatik içeriğinin ikincil göründüğü ve bedeni dikkatin odağına yerleştiren Decroux'dan farklı olduğu yer burasıdır.

Lecoq, vücut hareketleri üzerine yaptığı araştırmada, vücutla olan çalışmasının temelini oluşturan üç doğal hareketi filtreledi: dalga hareketi, ters dalga hareketi ve açılma. Lecoq çalışmasında şöyle yazıyor: "Dalga hareketi, insan vücudunun tüm fiziksel eforunun motorudur." Dalga hareketleri, Marceau ile ilgili olarak ilginç olan dört geçiş pozisyonuna sahiptir, çünkü Lecoq'da, benzer şekilde dört farklı yaşı sembolize ederler. Marceau'nun yukarıda bahsedilen stil egzersizlerinden biri. Lecoq geçiş duruşlarını “çocukluk, zirvesindeki beden, olgunluk ve yaşlılık” olarak adlandırır.

Jaques Lecoq, tiyatro pedagogu, oyunculuk öğretmeni ve pandomim, pandomim sanatının bir uygulayıcısı olarak yaratıcı döneminde geliştirildi ve Jacques Copeau'nun çalışma yöntemiyle temas kurarak, pandomimi ifade biçimi için kendi temellerini ve tekniklerini daha da geliştirdi. Kendi okulunda kurduğu oyunculuk dersleri ve bugün hala nerede öğretiliyor.

Aşağıdaki ifadeler, onun yazılı metni The Poetic Body'den alıntılara dayanmaktadır : İlk çalışma, Lecoq'a göre metinsiz eğitimde gerçekleşir. Odak noktası, oyunun temelini oluşturan öğrencilerin deneyimleri ve deneyimleridir. Bunlar bir 'taklit gövdesi' ile gösterilmelidir. Bu başarılırsa, öğrenciler hayal gücünü, Lecoq'un psikolojik yeniden canlandırma adını verdiği yeni boyutlar ve alanlar elde etmek için kullanabilirler. Lecoq, oyunda daha ileri seviyelere ulaşmak için maskeler de kullanıyor.

Yukarıda bahsedilen süreçler sırasında, Lecoq'un "içeriye ikinci yolculuk" dediği iç işleyişle yoğun bir meşguliyet vardır. Bunun, “ortak şiirsel zemine” ulaşan “maddileşmiş yaşamla karşılaşmaya” yol açtığını anlatıyor. Bu, duyusal olarak algılanabilir deneyimler ve deneyimlerle emilen “mekanların, ışığın, renklerin, materyallerin ve seslerin soyut bir boyutundan” oluşur. Lecoq'a göre, bu deneyim alanı her insanın bedenindedir ve bir şeyler yaratma motivasyonunun (sanatsal olarak) sebebidir. Dolayısıyla amaç, sadece yaşamı algılayabilmek değil, aynı zamanda algılanabilir olana bir şeyler eklemektir. Bir renkle, örneğin, ne şekli ne de hareketi görebildiğinizi, ancak rengin sizde belirli bir duyguyu uyandırdığını, bu da harekete / hareket halinde / hareket halinde olmaya yol açtığını anlatır.

Bu durum, Lecoq'un “gerçek yaşam repertuarına ait olmayan jestler” olarak tanımladığı “mimages” ile ifade edilebilir. Bir nesneye ve onun sırasında ortaya çıkan bir duyguya bakılarak her şey bir harekete dönüştürülebilir. Bununla birlikte, bu resimli bir temsille (figürasyon mimée) karıştırılmamalıdır. Amaç, "teatral bir abartı" değil, duygusal bir erişim sağlamaktır. Eğitim sırasında vücudun içindeki unsurları dışarıya doğru yansıtmayı öğrenirsiniz. Sanatsal çalışmalarında, öğrenciler bedenlerinden çıkan kendi hareketlerini geliştirmelidir (sabit semboller, klişeler yok). Amaç içeriye ulaşmaktır. Şiir, resim ve müzik bu çalışma tarzı için merkezi referans noktaları sunar. Renk, kelime veya ses gibi unsurlar bu sanatlardan izole edilerek fiziksel dinamiklere aktarılır. Lecoq buna "mimodinamik" diyor.

Hareket tekniği Lecoq'un pedagojisinin ikinci aşamasıdır. Öğretiminde üç farklı yönü analiz ediyor: birincisi fiziksel ve vokal hazırlık, ikincisi dramatik akrobasi ve üçüncüsü hareketlerin analizi. Fiziksel hazırlık sırasında, “dramatik içeriği” analiz edebilmek için vücudun her bir bölümü birbirinden ayrı ele alınmalıdır. Lecoq, tiyatroda kullanılan bir hareketin, bir jestin her zaman haklı gösterilmesi gerektiğini vurguluyor. Lecoq, bir hareketi haklı çıkarmak için üç olasılığa işaret eder. Bir yandan ipucu (pandomime ait), eylem (Commedia dell'arte'ye ait) ve iç durum (dramaya ait) aracılığıyla. Ayrıca oyuncunun uyguladığı her hareketle, içinde duyguları uyandıran mekansal çevre ile ilişki içindedir. Dış çevre sonuç olarak absorbe edilebilir ve içine yansıtılabilir. Fiziksel hazırlık için, oyuncunun taklit ederken rol modellerden veya hazır tiyatro formlarından uzaklaşması önemlidir. Fiziksel hazırlık, vücut ön planda olmadan "doğru" hareketlere ulaşmaya hizmet eder. Vücut, sanatta yalnızca bir ulaşım aracı olarak hizmet etmelidir.

Lecoq ayrıca her hareketin haklı gösterilmesi gerektiğini defalarca ifade ediyor. Jestin bir yaklaşımı, sürecin mekanik olarak anlaşılması ve dolayısıyla mümkün olduğunca gerçekleştirebilmek ve sınırlarını deneyimleyebilmek için hareketin genişletilmesidir. Lecoq bu sürece "dramatik jimnastik" diyor. Nefes almanın dramaturjisi, nefes kontrol edilirken görüntülerle ilişkilendirmeler yoluyla bir “üst solunum duraklaması” tarafından yönlendirilir. Ses vücuttan izole edilemez. Lecoq'a göre ses ve jest aynı etkiye sahiptir. Lecoq, öğrencilere öğretilen yöntemlerin çoğunun oyunculukla ilgisi olmadığını iddia ediyor ve hareketin kendisinden daha güçlü olan önemini vurguluyor.

Lecoq'a göre, dramatik akrobasi genellikle oyuncuya akrobatik tekniklerle oyunculukta daha fazla özgürlük sağlar. Bunu, örneğin çocukların kendi başlarına yaptıkları ve yararsız göründükleri doğal hareketlerin ilki olarak tanımlıyor. Yine de, herhangi bir sosyal kongre bize aksini öğretmeden önce öğrendiğimiz sıradan hareketlerdir. Dramatik akrobasi, çocukluğumuzdan beri gerçekten bildiğimiz doğal hareketler olan ters ve takla atmalarla başlar. Lecoq, oyuncuyu orijinal hareketine geri götürmek için sıfırdan başlamaya çalışır. Egzersizlerle sürekli olarak zorluk seviyesi değişiyor, yani takla atmaya ve pencere atlamalarına gelene kadar çocuksu egzersizlerle başlıyorsunuz. Lecoq'un buradaki amacı oyuncuyu yer çekiminden kurtarmaktır. Akrobatik oyunla oyuncu, “dramatik anlatımın sınırına” karşı çıkacaktı. Bu nedenle, Lecoq'un okulundaki eğitim tüm eğitim boyunca devam eder.

Hokkabazlık da eğitimin bir parçasıdır. Burada da oyuncu, sonunda üçü yönetene kadar tek topla çalışmaya başlar ve daha sonra daha zor nesnelere yaklaşmaya cesaret edebilir. Hokkabazlığı kavgalar takip eder. Buna Lecoq tokatları ve hatta görünüşte gerçek kavgalar dahildir. "Tiyatronun temel bir yasasından bahsediyor: tepki, eylemi yaratır". Biz böyle yardım etmeye geldik. Bu, "akrobatik hareketlerin eşlik etmesini ve emniyete alınmasını", örneğin takla sırasında arkadaki destekleyici bir eli, çünkü bir oyuncu kendini düşme tehlikesine maruz bırakmamalı.

Lecoq'ta hareketlerin analizi, bir oyuncunun vücut çalışmasının temellerinden biridir. Lecoq oyuncusu bir "içeriye yolculuğa" çıkar. Bu amaçla Lecoq, öğrencilerini çekme, itme, koşma, zıplama gibi çeşitli aktivitelerde eğitir ve bunlarla birlikte duyguları çeken hassas bir vücutta fiziksel izler çizilir. Beden ve duygu bu nedenle birbirine bağlıdır. Oyuncu kendi bedenini deneyimler ve belirli etkinliklerin ne kadar hissettiğini ve bunların içinde ne ölçüde çeşitlilik ve oyunda esneklik kazanma fırsatlarının olduğunu fark eder. Bu nedenle, üç doğal harekete ayırdığı "yaşamın doğal hareketlerini" alt bölümünde açıklıyor: 1. Dalga hareketi 2. Ters dalga hareketi 3. Açığa çıkma:

Maske oyunuyla ilişkili olarak ifade maskesi olarak da adlandırılan dalga hareketi, tüm hareketlerin temel modelidir. Hangi hareket olursa olsun, suda bir balık veya dört ayak üzerinde bir çocuk olsun, insanlar dalgalar halinde hareket eder. Burada zemin, daha sonra tüm vücudu çeken ve sonunda hareket noktasına ulaşan herhangi bir dalga hareketinin temelini oluşturur. Maskeli balo ile ilgili olarak karşı görev olarak da bilinen ters dalga hareketi, kafayı temel alır, ancak temelde dalga hareketiyle aynı harekettir. Bu, "dramatik bir ipucu" verir. Maske oyunuyla ilişkili olarak nötr maske olarak da bilinen açılma, dalga hareketi ile ters dalga hareketi arasında denge halindedir ve merkezden doğar. Hareket, kendinizi olabildiğince küçük yaparak yere çömelmeye başlar. Hareket, aktörün "dik çapraz" durmasıyla sona erer, böylece her şeyi uzatır.

Bu temel hareketlerden sonra Lecoq, öğrenilen hareketlerin varyasyon aralığını genişletmek için şimdi birkaç değişiklik yapıyor. Buradaki temel ilkeler şunlardır: Dengenizi korumaya çalışmak ve böylelikle mekansal sınırlarınızı deneyimlemek için büyütme ve küçültme; "Herhangi bir hareketin en uç sınırlarını" temsil eden denge ve nefes alma; Dengesizlik ve hareket, yani fiziksel ve duygusal olarak düşüşten kaçınma. Lecoq her zaman büyük oyundan incelikli, küçük, psikolojik oyuna giden yolu izler. Ayrıca duruşun ortaya çıkışına da girer. Bu amaçla Lecoq, sanatsal abartmayı kolaylaştırdığı için doğal hareketlerden kaçınması gereken dokuz duruş geliştirdi. Değişiklikler burada da tanıtılabilir, çünkü herhangi bir hareketi belirli bir nefesle birleştirirseniz, bu nasıl nefes aldığınıza bağlı olarak hareketin farklı bir anlamını işaret edebilir. Lecoq ayrılık örneğini getiriyor: "Orada duruyorum ve birine veda etmek için bir kolu kaldırıyorum." Kişi bu hareketle nefes alırsa “olumlu bir veda duygusu” doğar.

Samy Molcho yine pandomimi balenin anlatım araçlarıyla ve Dimitri'yi palyaçonunkilerle birleştirdi. Özellikle ikinci bağlantı, 1970'lerin sonları ve 1980'lerin başlarındaki aptallar, palyaçolar ve aptal hareketlerinde, özellikle de Jango Edwards ve Hollandalı Arkadaşları Roadshow'unda yeni bir yükseliş yaşadı . Marceau ağırlıklı olarak solo sanatçı olarak yer alırken , Çekoslovakya'da Ladislav Fialka , Polonya'da Henryk Tomaszewski ve Almanya'da Jean Soubeyran topluluk çalışmasını tercih etti ve bunu dans tiyatrosu veya dramayla ilişkilendirdi. Sovyetler Birliği'ndeki Arkadi Raikin , onları operet ve kabare unsurlarıyla birleştirecek kadar ileri gitti , bu da onu tanınmış bir hicivci ve komedyen yaptı. Mummenschanz grubu , tam vücut maskeli pandomim varyantını 1970'lerde Broadway sahnesine başarıyla getirdi .

Jean Soubeyran'a göre temel bilgiler ve teknoloji

Decroux'un okulundan ve öğrencisi Jean Soubeyran'ın burada kullandığı edebiyattan sonra, pandomim, cümlelerden oluşan bir ders gibi tasarlandı ve seyirciye gerilim ve rahatlama yoluyla ilham vermeye çalışıyor - "pandomimin nefesi". Bu cümleler de, sözlü sunumda olduğu gibi, anlaşılabilir olması ve bir başlangıcı ve sonu olması için birbiriyle ilişkili olması gereken noktalama işaretlerinden ve bölümlerden oluşur. Sözde "Dokümanlar", bir pandomim cümlesini veya bir cümle öğesini tanıtmak veya bir eylemi "son Toc" olarak sonuçlandırmak için kullanılır, böylece ikincisi, topuk veya ayak parmakları belirir. Zaman zaman pandomimci olarak da görünen Brigitte Soubeyran, Toc'u şu şekilde tanımlıyor: "Toc, bir hareket sekansı içinde yeni bir aşama başlatan bir noktadır." Ayrıca, her hareket minimum harekete ve her yüze indirgenir. ifade, burada mümkün olan en basite indirgenir ve böylece onu "daha net" hale getirir.

Bu tasarım, pandomim veya pandomimden yüksek düzeyde fiziksel eğitim gerektirir. Birçok jimnastik sözde "ayırma egzersizi", vücudun her bir parçasını (neredeyse her kası söyleyebiliriz) birbirinden bağımsız olarak ve aynı zamanda birbirlerine karşı hareket ettirebilmek için kullanılır. Ayrıca eğitim süresince "zaman ve mekan yaratma", kurgusal nesnelerle ilgilenme, duyguları tasvir etme ve bireysel veya grup doğaçlamalarda "dramatik doğaçlama" ve sözde "geometrik pandomim" alanlarında çalışmalar yapılmaktadır. .

"Bedeni her pozisyonda dengede tutmayı" ve "üslupta yanlışlık olmamasına, uygulamada gevşeklik olmamasına" izin vermeyi amaçlayan ikinci odağın başlangıç ​​noktası, "okula bağlı olarak değişen" tarafsız "konumdur. ": kalça genişliğinde hafif açılı ayaklar, omurga tamamen başa kadar düz, kollar ve omuzlar gevşek bir şekilde sarkıyor ve (çok önemli!) dil ağzın çatısına yapışmıyor, sadece gevşek bir şekilde sarkıyor ağız boşluğunun ortası. Decroux bu konumu " Eyfel Kulesi " olarak adlandırdı çünkü ona fizyognomik bir benzerlik gösteriyordu. Başlangıç ​​noktası olarak “ağaç” duruşu ile, topuklar birbirine hafifçe dokunur, “Japon” duruşu ile dizler hafifçe bükülür, böylece tam olarak ayakların üzerinde durur, pelvis öne doğru itilir ve avuç içi öne açılır. Daha sonra bir toc'un veya "fondü" denen ritmik unsurlar, bir pozisyondan diğerine akan ve hatta geçiş, çok çeşitli fiziksel egzersizler üzerinde çalışır.

Bu nedenle pandomim, başlangıçta iki bağımsız alanda çalışır: "vücut tekniği" ve "doğaçlama". Her ikisini de bağımsız olarak yaparak birbirlerine yaklaşırlar. Mim, fiziksel tekniği düşünmeden ne kadar mükemmelleştirmişse ve doğaçlama alıştırmaları alanındaki ifade yeteneklerini ve olasılıklarını ne kadar genişletmişse, görünüşte çelişen bu iki alan, sonuçta bir birlik oluşturmak için o kadar çok birleşir. harika bir Şimdi atletik bir etki, "duyarlı bir atlet" (Barrault) haline gelen pandomim "oyununun" bir parçası .

Jean Soubeyran “Im Zirkus” ta Harlequin rolünde, pandomim, 1950'ler

Pantomim için son ama daha az önemli olmayan bir nokta da, tiyatroda, filmde veya televizyonda her yerde olduğu gibi, yalnızca üst üste binmiş, heykelsi bir çalışma olarak anlaşılmaması gereken "maske" ile yapılan çalışmadır. Bu, pandomimciler ve seyirciler arasında bir mesafe oluşturma işlevine sahiptir. Soubeyran şunu yazdı:

“Mim insan yüzünü kaybettiği için, izleyici için kendisini kaldırır ve büyütür [...] Yüzü açık olan insanlar söz konusu olduğunda, izleyicinin bakışları her zaman görüntüye çekilir, vücut ikincil öneme sahiptir. Gizli yüz ise vücuda tam olarak entegre olur, kaybolur ve böylelikle kafayı en iyi şekilde avantaja getirir. Kafa artık çok daha önemli, yüzün yerini alması gerekiyor. "

Tüm bu alanlarda sadece mükemmellik, pandomimi bir sanat haline getirir ve amatör performanslardan ayırır. Örnek olarak, bir el bir şeyin duyulduğunu göstermek için asla kulağa getirilmez, ancak baş, omuzları hareket ettirmeden (varsayılan) gürültü yönünde yatay olarak (bir ray üzerinde olduğu gibi) yavaşça itilir ve "Çekmek için boyunca "veya yüz ifadesini sıkılaştırmak için. Bu nedenle, insanların yapmaktan hoşlandıkları “duvarların taranması”, bunlarda olduğu gibi “havada bir tokat” değil, kasları gererek ve gevşeterek duvarların neredeyse “gerçek” bir taramasıdır. Duvarı görebildiğine neredeyse inandığın parmakların ve ellerin tendonları.

Jean Soubeyran şunu yazdı:

“Mim, durmak bilmeyen yaratımdır ve her yaratılış gibi bir mücadeledir. Yaratmak istediğim nesne kendine has özelliğini bedenime empoze ediyor. Bedenim, böylece nesnenin hizmetkarı haline gelerek, ona sırayla hayat verir. Mime'nin gövdesi, kendisinin yarattığı nesneye tabidir. "

Elbette elimi gerçek bir duvara koyduğumda bir yüzeyi korumaya gerek yok. Hareketsiz madde nedeniyle, duvar doğal olarak elimin duruşunu belirler ve bu, pasif olarak herhangi bir çaba sarf etmesine gerek kalmaz. Aksine, pandomim, kurgusal duvarla birlikte sadece duvarın yüzeyini değil, aynı zamanda pasif gücünü de yaratır. Bileklerin ve ellerin kasları zor bir iş çıkarır ... "

Mevcut durum

Vahram Zaryan , çağdaş pandomim

"Saf" bir pandomim yaratma çabalarına rağmen, bu terim bugün hala çok geniş kapsamlı ve dans tiyatrosuna veya performansa geçiş akıcı. Ayrıca sokak tiyatrosunda , diskoteklerde veya gençlik kültürü alanında , Marceau okulundan öğelerin bile benimsendiği breakdance gibi az çok “pandomimik” olan çeşitli performanslar vardır . Genellikle yaya bölgelerinde ortaya çıkan ve " canlı heykeller " sergileyen sokak sanatçıları, ara sıra temel hareketlere indirgeme gibi pandomimik unsurlar kullanırlar (ayrıca temel bilgiler ve teknoloji bölümüne bakınız).

Klasik pandomimin popüler eğlenceden ayrılması, Decroux'dan Marceau'ya sanatçılar tarafından gösterildiği gibi, 20. yüzyılın başında avangarddan ortaya çıkan tiyatro ve müzikteki diğer elitist akımlar gibi pandomimi de belirli bir şekilde izole etmiştir. kendilerini izole etti. Yüzyıl ortaya çıktı. Sözlü dilden gönüllü olarak feragat etmek, bir zamanlar sansür düzenlemelerinden, sessiz filmlerdeki ses eksikliğinden veya neredeyse aşılmaz fuar ve müzik etkinliklerinin hacminden kaynaklanan zorunlu bir dilden daha az çekicidir. Ünlü Marceau hala devasa salonları doldurmayı başarırken, birçok çağdaş pandomim performans sergilemek için gittikçe daha az fırsat buluyor. Sessizce icra edilen "sessiz sanat" ( L'Art du silence, Marceau) çok sessizmiş gibi görünüyor.

Daha önce bahsedilmeyen diğer ünlü pandomimler

Çağdaş pandomimler

Pablo Zibes

Bir salon oyunu olarak "Pandomim"

Ayrıca bakınız

Edebiyat

  • Walter Bartussek: pandomim ve performans oyunu. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
  • RJ Broadbent: Pandomim Tarihi. Birinci baskı 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Project Gutenberg'de çevrimiçi.
  • Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
  • Janina Hera: Büyülü saray. Pandomim tarihinden. Henschel, Berlin 1981
  • Annette B. Lust: Yunan Mimesinden Marcel Marceau ve Ötesine. Mimes, Aktörler, Pierrotlar ve Palyaçolar. Tiyatroda Mime'nin Birçok Vizyonunun Chronicle'ı. Marcel Marceau'nun önsözü. The Scarecrow Press, Londra 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
  • Marcel Marceau, Herbert Ihering: Dünya pandomim sanatı. Birinci baskı 1956, dtv, Münih 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
  • Stephanie Schroedter: dans - pandomim - dans pandomimi. Dans estetiğinin aynasında sanatların etkileşimleri ve sınırlandırmaları. İçinde: Sibylle Dahms ve diğerleri (Ed.): Meyerbeer'in sanat yapısındaki aşaması. Ricordi, Münih 2002, ISBN 3-931788-13-X , s. 66-81.
  • Stephanie Schroedter: Pandomim. In: Gert Ueding (Ed.): Tarihsel retorik sözlüğü . WBG 1992 vd., Cilt 10, Darmstadt 2011, Sütun 798-806
  • Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zürih / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
  • Hans Jürgen Zwiefka: pandomim, ifade, hareket. 3. baskı, Baskı Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

İnternet linkleri

Commons : Pandomim  - resimler, videolar ve ses dosyaları koleksiyonu
Vikisözlük: Pandomim  - anlamların açıklamaları, kelime kökenleri, eş anlamlılar, çeviriler

Bireysel kanıt

  1. Marcel Marceau, Herbert Jhering: dünya pandomim sanatı. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s.29
  2. Franz Cramer: İmkansız vücut. Etienne Decroux ve tiyatro bedeni arayışı. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s.5
  3. ^ A b Franz Cramer: İmkansız beden. Etienne Decroux ve tiyatro bedeni arayışı. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s.12
  4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlin 1967. s.7
  5. Marcel Marceau, Herbert Jhering: dünya pandomim sanatı. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s.12
  6. Marcel Marceau, Herbert Jhering: dünya pandomim sanatı. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s.25
  7. Marcel Marceau, Herbert Jhering: dünya pandomim sanatı. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s.34
  8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlin 1967. s.17
  9. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 70
  10. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 95
  11. a b c d Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.104
  12. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.106
  13. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.107
  14. a b c Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.69
  15. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.69
  16. Bkz.Lecoq, Şiirsel beden, s.69.
  17. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 69-70
  18. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 70
  19. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.96
  20. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.97
  21. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.97
  22. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.99
  23. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 100-101.
  24. a b c d Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.103
  25. a b Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.102
  26. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.106
  27. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.106
  28. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.108
  29. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. S. 109 vd.
  30. ^ Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s.110
  31. a b Jacques Lecoq: Şiirsel beden. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 111
  32. 1963 tarihli ilk baskı kullanıldı; literatüre bakın. Sayfalandırma, yeni baskı ile aynıdır.
  33. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.10.
  34. Jean Soubeyran'dan alıntı: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber bei Hannover 1963 ve Orell Füssli, Zürih / Schwäbisch Hall 1984, sayfa 11. Brigitte Soubeyran için Jean Soubeyran hakkındaki makalenin “ Aile Özeti ” bölümüne de bakınız .
  35. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.57.
  36. Kay Hamblin; literatüre bakın.
  37. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.20.
  38. Jean Soubeyran'dan alıntı: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.7.
  39. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zürih / Schwäbisch Hall 1984, sayfa 92 f .; Yeni yazımın uygulanması.
  40. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.15.
  41. Jean Soubeyran: Sözsüz dil. Yeni bir baskı olarak, ek bir pandomim ders kitabı. Friedrich, Velber near Hanover 1963 ve Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, s.31.