Yeni müzik

Yeni müzik (İngiliz yeni müziği , Fransız nouvelle musique ), yaklaşık 1910'dan günümüze kadar bestelenmiş Batı "sanat müziği"nin farklı akımlarının bolluğunun ortak terimidir. Odak noktası, 20. yüzyılın veya 20. yüzyılın ilk yarısındaki müzik besteleridir. Özellikle tonal, armonik, melodik, ritmik araçların ve biçimlerin - bazen radikal - uzantılarıyla karakterize edilir. Kısmen mevcut geleneklerin devamı yoluyla, kısmen gelenekte kasıtlı bir kopuş yoluyla gerçekleşen ve ya ilerleme ya da yenilenme (neo ya da post stiller) olarak ortaya çıkan yeni sesler, yeni biçimler ya da eski tarzların yeni bağlantıları arayışıdır.

Yeni müzik, kabaca 1910'dan İkinci Dünya Savaşı'na - genellikle modernite olarak anılır - ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra "radikal" olarak algılanan - çoğunlukla avangard olarak apostrofize edilen - günümüze kadar olan döneme ayrılır . İkinci dönem bazen 50'ler, 60'lar ve 70'lere bölünür, bu sayede son otuz yıl henüz daha fazla farklılaşmamıştır (toplu postmodernizm terimi yakalanmamıştır).

Terimi çağdaş müzik (İngilizce çağdaş müzik , Fransızca musique contemporaine ) kullanıldığı dar anlamda mevcut müzik göstermek için sabit bir dönemleştirmeye atıfta bulunmadan. Yeni müzik terimi , 1919'da müzik gazetecisi Paul Bekker'in aynı adlı konferansıyla ortaya çıktı.

Yeni müziğin temsilcilerine bazen yeni konuşmacılar denir .

Kompozisyon araçları ve stilleri

Müzik dilinin yeniden yönlendirilmesinde en önemli adım armoni alanında , yani yavaş yavaş tonaliteden vazgeçilerek serbest atonaliteye ve son olarak da on iki ton tekniğine doğru atılmıştır . . Zaten olan bir süreci - eğilim minör majör makamı artık altta yatan açıkça izah ile olması ahenkli alanlarda sonuna doğru, zaten 19. yüzyıl yol giderek daha karmaşık akor oluşumları kullanmak Wagner ve Liszt'in onun başlar. Bundan, Arnold Schönberg ve öğrencileri Alban Berg ve Anton Webern , en sistematik sonucu çıkarırlar; bu, “yalnızca ilişkili on iki notayla kompozisyon” (dodekafoni) yönteminin formülasyonunda (1924) doruğa ulaşır. Bu atonal kompozisyon kuralları , besteciye tonalite ilkelerinden kaçınmaya yardımcı olan bir araç sağlar. “ Birinci Viyana Okulu ”na ( Haydn , Mozart , Beethoven ) benzetilerek “ İkinci Viyana Okulu ” olarak adlandırılması , bu besteciler grubunun aracı olarak sahip olduğu özel konumu şimdiden ortaya koymaktadır.

20. yüzyılın ilk yirmi yılında , tek tek tonları tercih etmeden ve sistematik olarak, temperli dizinin on iki tonunu eşit olarak kullanma ilkesi, aynı anda, ancak Schönberg'den bağımsız olarak benzer şekilde cesur sonuçlara ulaşan farklı bestecileri meşgul etmiş gibi görünüyor . Çalışmalarında on iki tonlu ve seri yaklaşımların tanınabileceği bu deneycilerden biri, on iki tonlu müziğin “telif hakkı” konusunda Schönberg ile alenen tartışan Josef Matthias Hauer'di . Ayrıca, Quart tabakalaşmasına dayalı Klangzentrum teknolojisine dayanan atonal ismiyle Alexander Scriabin , tüm nesil genç Rus bestecilerin ardından dikkate değer deneylerin yolunu açmıştır. 1905 ve 1917 devrimlerinin ikliminde ortaya çıkan bu besteci kuşağının Yeni Müzik için önemi, 1920'lerin sonlarında Stalinist diktatörlük tarafından sistematik olarak ortadan kaldırılmasıyla ancak yüzyılın ikinci yarısında anlaşıldı. İşte temsilci Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov ve Ivan Wyschnegradsky aradı.

Bununla birlikte, büyük-küçük tonalitenin terk edilmesindeki büyük bir kusur , bu armonik sistemin biçimlendirici güçlerinin büyük ölçüde kaybıydı . Besteciler bu eksikliği çok farklı şekillerde ele almışlardır. Klasik-romantik müzik formlarından kaçınmak için Yeni Müzik için bazı özgür ( rapsodi , fantazi ) veya nötr ( konser , orkestra eseri ) isimler veya kendi seçtiği, bazen son derece kısa, aforistik formlar (Webern, Schönberg) seçilmiştir . Diğerleri geleneksel formlara yapışmış olsalar da, eserleri bu kavramı absurdum olarak alırlar veya geleneksel form kavramlarını yeni içerikle doldururlar ( Scriabin'in tek bölümlü piyano sonatları , Schönberg'de bunu ilk kuran tonalitenin terk edilmesiyle sonat formu ) . Müzikal düşüncelerin bir eserde sürekli, amaçlı işlenmesi temel fikri bile, 19. yüzyılın ilerlemeye olan inancının kaybolmasına paralel olarak önceliğini kaybeder. Tasarımın Yeni olasılıklar üzerinde daha önce ihmal müziğin parametreleri gibi, tını , ritim , dinamikleri , sistematik veya serbest montaj teknikleri ile Stravinsky veya Charles Ives , müziğin çağdaş yönünün reddi, hem de bireyselliği artan yerlerini iddia ediyor.

Potansiyeli deneyler için de kullanılan bir müzik kaynağı folklordur . Bestecilerin önceki kuşakların defalarca hakim kompozisyon kuralları, sapan yapıları meşrulaştırmak amacıyla egzotik konular seçmişti Oysa bir üslup ve yapısal uyum Cava gamelan müzik o kadar kalkmış, biliyorum az Paris Dünya Sergisi'nde içinde 1889, gözlenebilir için Claude Debussy'de ilk kez . Bu bağlamda, yeni stilinin temel özelliklerinin çoğunu 1908'de Balkan folklorunun sistematik bir incelemesi yoluyla zaten keşfeden Béla Bartók'un eseri örnek olarak kabul edilmelidir. Bu gelişme sırasında, Bartók'un Allegro barbaro'su (1911) “bir vurmalı çalgı olarak piyano” yu ele aldı ve daha sonra bestecilerin bu enstrümanı kullanmaları üzerinde belirleyici bir etkisi oldu. Igor Stravinsky ayrıca, Sergei Djagilev'in Ballets Russes'ı için yaptığı ilk bale bestelerinde Slav folklorunun ortaya çıkardığı ritmik karmaşıklıkları da kendine mal etti. Bu bağlamdaki en devrimci deneyi için ( Le sacre du printemps 1913) , Stravinsky'nin belirli bir “barbar-pagan” sahne planını kullanması anlamlıdır.

Aynı zamanda, 1910'ların sonraki seyrinde, kompozisyon stilini neoklasisizm için örnek olacak bir yönde geliştiren de Stravinsky'dir . Fransa'da kendilerini benzer, kesinlikle anti-romantik bir estetiğe adayan çeşitli genç besteciler ortaya çıktı. Groupe des Six, önde gelen teorisyeni Jean Cocteau olan Erik Satie etrafında kuruldu . Almanya'da bu akımın en önemli temsilcisi Paul Hindemith . Öneri müzikal dilini yenilemeye, örneğin Barok gibi formları, Canon müzikal kullanımı, zaten vardı sunulmuş tarafından Ferruccio Busoni onun içinde müzikal bir sanat yeni estetiğin taslak . 1920 baharında Busoni, bu fikri Genç Klasiklik başlıklı bir denemede yeniden formüle etti .

Mikrotonal müziğin olanaklarına adanan radikal deneyler de olağanüstüdür . Burada , Busoni'nin cesaretlendirdiği Alois Hába'dan , Bohemya-Moravya müzisyenliğinde önkoşullarını bulan Alois Hába'dan ve diğer yandan mikrotonalitesi Alexander Scriabin'in ses merkezi tekniğinin tutarlı bir gelişimi olarak anlaşılabilen Iwan Wyschnegradsky'den söz edilmelidir. . İtalyan görsel sanatlarda merkezli ardından Fütürizm için Filippo Tommaso Marinetti ve Francesco Balilla Pratella tasarlanmış Luigi Russolo'nun onun bildirgesinde Noises Sanatı (1913, 1916) olarak birini Bruitism belirlenen stil, yeni inşa ses üreteci yani- Intonarumori denir , servis edilir.

İfade müzikal yelpazesi, yani "sesi kümeleri" sözü, gürültü pratik uygulama alanında da müzikal nüfuz daha başka ilginç deney tarafından genişletilir tonu kümeleri arasında Henry Cowell . Leo Ornstein ve George Antheil'in erken dönem piyano eserlerinden bazıları da benzer nota kümelerine sahip olma eğilimindedir . Edgar Varèse ve Charles Ives ile birlikte , bitkilerin her yönden istisnai olan daha büyük bir akış çarpması olamayacağı ve yüzyılın ikinci yarısına kadar anlamlarının tam anlamıyla algılandığı iki besteciden bahsedilir.

Yavaş yavaş hayatın tüm alanlarını kapsamaya başlayan artan sanayileşme, başlangıçta fütürist hareketin taşıdığı teknoloji ve (bileşimsel) makine estetiğine duyulan coşkuya yansır. Böylece elektron tüpünün icadı, radyo teknolojisinin gelişimi , sesli film ve bant teknolojisi gibi çeşitli teknik yenilikler müzikal görüş alanına girer. Bu yenilikler, onlar için yaratılan orijinal besteler açısından da önemli olan yeni elektrikli çalgı enstrümanlarının geliştirilmesine de yardımcı oldu. Burada bahsetmeye değer Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautwein'in Trautonium'u ve Fransız Maurice Martenot'un Ondes Martenot'u. Bununla birlikte, bu erken deneylerin müzikal uygulamasıyla bağlantılı olan ilerleme için bazen coşkulu umut, ancak kısmen yerine getirildi. Bununla birlikte, yeni enstrümanlar ve teknik gelişmeler, bazı bestecilerde onlarca yıl sonrasına kadar teknik olarak gerçekleştirilemeyecek olan olağanüstü vizyoner kavramlarda yansıtılan müzikal olarak ilham verici bir potansiyele sahipti. Kendi kendine piyano çalan piyanoların müzikal olanaklarının ilk kompozisyon araştırması da bu bağlama aittir . Müziğin plaklar ve radyo aracılığıyla medyaya yayılması , cazın hızlı popülerleşmesinden ve alımından da görülebileceği gibi, şimdiye kadar neredeyse bilinmeyen müzikal gelişmelerin son derece hızlı bir şekilde değiş tokuşunu ve kaydedilmesini sağladı . Genel olarak, 1920'lerden sonraki dönemin, çok farklı yaklaşımlarla genel "yeni kıyılara çıkış" dönemlerinden biri olduğu söylenebilir. Özünde, bu tarz çoğulculuğu günümüze kadar korunmuştur veya sericilik ile geleneksel kompozisyon yönlerinin destekçileri arasında (1950'lerin ortalarından itibaren) kısa bir karşılıklı polemik döneminden sonra sona ermiştir.

Tarihsel gereksinimler

20. yüzyılda müzikal ilerlemede bir gelişme çizgisi devam etti; bugün bilinen her besteci ona bir şeyler katmıştır. Bu eski ilerleme ve modernlik özlemi -gelenek ve uzlaşımın bilinçli bir şekilde ayrılması  yoluyla- bilim ve teknolojinin şekillendirdiği batılı bir toplumda fetiş benzeri bir karakter kazanabilir. “Yeni”nin ortaya çıkışına her zaman bir güvensizlik ve şüphecilik duygusu eşlik eder. 20. yüzyılın başında, müzikle uğraşmak ve onun anlamını ve amacını tartışmak, toplumun ihmal edilebilecek kadar küçük ama daha bilgili bir kesimine ayrılmıştı. Bu ilişki -buradaki ayrıcalıklıların küçük, elitist grubu ve orada müdahil olmayan büyük kitle- medyadaki artan müzik dağılımı nedeniyle sadece yüzeysel olarak değişti. Müziğe bugün herkes erişebilir, ancak Yeni Müziği anlamak söz konusu olduğunda , kulak da dahil olmak üzere birçok durumda eğitim eksikliği vardır . İnsan ve müzik arasındaki değişen ilişki, müziğin doğası ve amacı hakkındaki estetik soruları kamusal bir tartışma haline getirdi.

Müzik tarihinde , "eski" ve "yeni"nin aynı anda ortaya çıktığı geçiş evreleri ( çağ sınırları ) vardı. Geleneksel çağdaş ya da çağ tarzı hala korundu, ancak aynı zamanda daha sonra yerini alan "yeni müzik" tanıtıldı. Çağdaşlar da bu geçişleri yenilenme evreleri olarak anlamışlar ve buna göre tanımlamışlardır. Ars Nova 14. yüzyılda, örneğin, aynı zamanda adında “yeni” vardır ve Rönesans karakterize kasten seçilmiş yeni bir başlangıç. Geçiş aşamaları, çoğunlukla, bunların - tavırcılık anlamında  - saçmalık noktasına kadar abartıldığı stilistik cihazlarda bir artış ile karakterize edilir . Tarzda “yeni” müziğe geçiş, örneğin, kompozisyonel-estetik bir ilerlemenin daha sonra sistematik olarak izlenebileceği ve gerçekleştirilebileceği geleneksel stilistik cihazlardan birinin kaldırılmasıyla veya kademeli tercih yoluyla gerçekleşir. paralel olarak sunulan alternatifler için.

Bu anlamda 19. yüzyılın klasik-romantik müziği, Viyana klasik müziğinin bir zenginleştirmesi olarak anlaşılabilir . Fonlardaki artış burada en çok nicel olarak göze çarpıyor - romantik orkestra kompozisyonlarının üyelerinin uzunluğu ve sayısı önemli ölçüde arttı. Buna ek olarak, artan ifade ihtiyacı ve müzik dışı (şiirsel) içerik, bestecilerin odağına giderek daha fazla taşındı. Ulusal müzik tarzları yaratma girişimleri de yüzyılın çeşitli devrimci toplumsal olaylarına bir tepki olarak görülmelidir. Ayrıca müzisyenlerin patronaj ve yayıncılık faaliyetlerine dayalı ekonomik koşulları da değişmiştir. Sosyal ve politik koşullar, seyircinin kompozisyonunu ve konser yaşamının organizasyonunu etkiledi. Ayrıca , romantik tonal dil(ler)in güçlü bir bireyselleşmesi ( kişisel stil ) vardı.

tarihsel bakış

Aşağıdaki genel bakış, ilgili zaman dilimleri, seçkin besteciler, kaba üslup özellikleri ve başyapıtlar hakkında yalnızca kısa bir genel bakış sağlar. İlgili derinleştirme ana makaleler için ayrılmıştır.

  • Her periyodizasyon bir kısaltmadır. Çoğu durumda, görünüşte çelişen stiller yalnızca aynı anda gerçekleşmekle kalmaz, aynı zamanda birçok besteci de birkaç stilde - bazen tek ve aynı eserde - beste yapar.
  • Bir besteci bir üslup veya bir dönem için olağanüstü görünse bile, bazen çok bağımsız yollarla örnek eserler de yazan çok sayıda besteci her zaman olmuştur. Kural şudur: Her başarılı eser, genellikle üslupsal nedenlerle yerleştirildiği çerçeveden bağımsız olarak, kendi değerlendirmesini ve sınıflandırmasını hak eder.
  • Prensipte, Rudolf Stephan'ın vecizesi, eserlerin üsluplara atanması için geçerlidir : "Ancak, üslup kriterleri […] varsayılırsa, o zaman […] […] […] Evet eserlerde (ki bu bağlamda kesinlikle bahsedilebilir) […] sınırlar somut hale gelir ve bunlar tam olarak düzeltilemez olabilir, ancak (Maurice Merleau-Ponty'yi kullanırsak) zaten aşılmış olarak çabucak fark edilir. stil veya çağ şeması mevcut değildir ve prensipte mümkün değildir. Tüm benzerlik veya farklılıklar yüklemeleri, kesin açıklama gerektiren yorumlardır. Eserlerin kısmen üslup terimlerine (örneğin "Dışavurumculuk") ve kısmen de kompozisyon-teknik kriterlere (örneğin "Atonalite") göre sınıflandırılması, kaçınılmaz olarak çoklu örtüşmelere yol açar.

19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş

Klasik dönemin geleneksel besteleme araçları bu eğilimlerle ancak bir ölçüde başa çıkabilmiştir. 19. yüzyılın sonlarına doğru, Paul Bekker'in daha sonra geriye dönük olarak "yeni müziği" (bir terim olarak ancak daha sonra büyük "N" ile yazıldığından) tanıdığı müzikal gelişme ortaya çıkmaya başladı . Dikkati başlangıçta Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni ve Arnold Schönberg'e odaklandı . Genel olarak, yüzyılın dönüşü kendisini yeni başlangıçların ve çürümenin bir aşaması olarak gördü . Her halükarda, radikalleşmesi “Yeni Müzik”te görülebilen ve çeşitli sonuçları tüm 20. yüzyılı etkileyen modernitenin himayesi altındaydı . Bu çağ geçişi ile öncekiler arasındaki niteliksel fark, esasen, bazı bestecilerin artık tarihsel görevlerini gelenekten "yeni"yi geliştirmekte ve geleneksel klasik-romantik estetiği tamamlayacak yeni yollar ve araçlar aramakta görmüş olmalarıdır. tamamen değiştirmek için.

Gelenekten kasıtlı olarak kopuş, bu geçiş aşamasının en çarpıcı özelliğidir. Yavaş yavaş yenilenme isteği, tüm stilistik aygıtları ( armoni , melodi , ritim , dinamikler , biçim , orkestrasyon vb.) kapsar. Bununla birlikte, yüzyılın dönüşünün yeni müzik tarzları hala açıkça 19. yüzyılın geleneksel bağlamındadır.Erken Ekspresyonizm, Romantizmi devralır ve (psikolojikleştirilmiş) ifade etme iradesini arttırır, İzlenimcilik tınıları iyileştirir, vb. Ama çok geçmeden bu parametreler Ayrıca, ritim veya - önemli bir yenilik olarak - müzikal olarak dövülebilir bir malzeme olarak gürültülerin dahil edilmesi gibi şimdiye kadar yalnızca marjinal öneme sahip müzik deneyleri için de dikkate alınacaktır. Kentsel yaşam koşullarının ilerleyen mekanizasyonu, fütürizme yansıdı. Bir diğer önemli faktör, gelenekle uğraşırken ve gelenekle ilgili olarak çok farklı prosedürlerin eşit bir şekilde bir arada bulunmasıdır. Her halükarda, “Yeni Müzik” bir üst üslup olarak anlaşılamaz, ancak yalnızca bireysel besteciler ve hatta çeşitli üsluplardaki bireysel eserler temelinde tanımlanabilir. 20. yüzyıl, bu nedenle, bir çoklu stil yüzyılı gibi görünüyor.

“Yeni” başlangıçta ne yorumsuz kabul edildi ne de izleyicilerin çoğunluğu tarafından memnuniyetle karşılandı. Özellikle gelişmiş parçaların prömiyeri düzenli olarak izleyiciler tarafında en şiddetli tepkilere yol açtı ve bu tepkiler bugün sert doğası gereği oldukça garip görünüyor. Çeşitli efsanevi skandal performanslarının (örneğin Richard Strauss ' Salome 1905, Stravinskis Le sacre du printemps 1913) itiş kakış , anahtar düdükler, polis operasyonları vb . ile canlı betimlemelerinin yanı sıra örtülmemiş polemikler ve kaba karalamalarla birlikte gazetecilik yankıları da bunu doğruluyor. Başından beri "yeni konuşmacılar" olan zor bir durum. Ne de olsa, “Yeni Müzik” bu erken aşamada şaşırtıcı derecede yüksek düzeyde bir kamu ilgisiyle karşılaşmış görünüyor. Ancak halk tarafından artan kabul ile birlikte belirli bir (“skandal”) beklenti de ortaya çıktı. Bu da, modaya uygun düzleştirme ve rutin tekrarlama riskini barındıran özgünlük, modernite ve yeniliğe yönelik gizli bir zorlamayla sonuçlanır.

Yeni müzik bestecileri kendileri, dinleyicileri ve icracıları için işleri kolaylaştırmadı. Müzikal deneylerinin doğası ne olursa olsun, seyircinin bazen çok zorlu yaratımları konusunda çaresiz ve anlaşılmaz olduğunu çabucak fark etmiş görünüyorlar. Klasik-Romantik geleneğin meşru mirasçıları olduğu anlaşılan ustalarını oybirliğiyle alkışlayan aynı izleyici kitlesi olduğu için, bu birçokları için daha da hayal kırıklığı yarattı. Sonuç olarak, yeninin açıklanması ihtiyacı kabul edildi. Bu nedenle birçok besteci, eserlerini aynı anda anlamak için teorik ve estetik alt yapıyı sağlamaya çalışmıştır. Schönberg'in ya da Busoni'nin yeni bir müzik sanatı estetiğinin (1906) vizyoner taslağı gibi müzikolojik ve müzik teorik literatürü, yeni müziğin gelişimi üzerinde özel bir etkiye sahiptir. Bu bağlamda ayrıca dikkate değer olan, diğer şeylerin yanı sıra Rus fütürist Nikolai Kulbin'in Özgür Müzik üzerine bir makalesini içeren, Kandinsky ve Marc tarafından düzenlenen Der Blaue Reiter (1912) almanaktır . Geleneğin çözülmemiş problemlerini entelektüel ve teknik bir şekilde ele almaya olan bu hazırlığın yanı sıra kompozisyon hedefleri ve deneysel düzenlemelerin peşinde koşarken bazen boyun eğmeyen tutum, Yeni Müziğin diğer karakteristik özellikleridir.

Bu koşullar altında ortaya çıkan üslupsal çoğulculuk günümüze kadar devam etmiştir. Bu bakımdan “yeni müzik” terimi ne bir çağ ne de bir üslup olarak uygun değildir. Bunun yerine, nihai sonuç gibi üretim yönteminin özgünlük derecesi (yeni veya duyulmamış anlamında) ile ilgili niteliksel bir çağrışıma sahiptir. Dışavurumculuk ve izlenimcilik , aynı zamanda fütürizm ve dadaizm gibi güzel sanatların stilleri, üzerinde yeni müziğin ortaya çıkabileceği estetik temeller sağlar. Belki de geçen yüzyılda konser işinde kendilerini “modern klasikler” olarak kabul ettiren ve yenilikleri “Yeni Müzik” başlığı altında besteleme teknikleri kanonuna giren bestecileri ve eserleri en iyi şekilde anlayabiliriz: için ilave Arnold Schönberg ve Anton Webern , Stravinsky , Béla Bartók'un ve Paul Hindemith . Schönberg ve Stravinsky arasında varsayılan bir "rekabet" temelinde tarihsel gelişimin sunumu ve değerlendirilmesi, Theodor W. Adorno'ya kadar izlenebilecek bir yapıdır . İkinci Dünya Savaşı açık bir dönüm noktasını temsil ediyordu.Yeni Müzik'teki erken dönem üslup, biçimsel ve estetik deneylerin çoğu daha sonra yüzyılın ortalarından itibaren öğretilen besteleme araçları kanonuna geçti ve daha genç bir besteci kuşağına aktarıldı ( tekrar) yeni müzik . Bu bağlamda, ses kaydı ve radyo teknolojisindeki teknik yenilikler de nedensel olarak yeni müzikle bağlantılıdır. Her şeyden önce müziğin popülerleşmesine önemli bir katkı sağladılar ve aynı zamanda seyirci yapısında bir değişiklik meydana getirdiler. Ayrıca müzik tarihinde ilk kez eski ve yeni müziğin yorumlanma tarihine dair bir içgörü sağladılar . Sonuçta, herhangi bir müziğin (teknik olarak yeniden üretilmiş) varlığını sağladılar. Ayrıca bu tekniğin kendisi, müzikal potansiyeli baştan itibaren sistematik olarak araştırılan ve besteciler tarafından uygun kompozisyon deneylerinde kullanılan bir yeniliktir.

Modern (1900-1933)

İzlenimcilik veya: Debussy - Ravel - Dukas

İzlenimcilik , 1890 dolaylarında tonal “atmosferin” hakim olduğu ve ayırt edici rengin vurgulandığı Birinci Dünya Savaşı'na kadar olan dönemde görsel sanatlardan müziğe geçiştir. Akdeniz'in hafifliği ve hareketliliği (ürkütücü veya gölgeli ruh hallerini dışlamayan) ve özellikle hassas tınılar lehine karmaşık kontrpuan ve aşırı kromatiklerden kaçınmasıyla ağır aşırı yüklenmesiyle aynı zamanda gerçekleşen geç Romantizmden farklıdır. orkestra enstrümantasyonunda. Bu akımın merkezi Fransa'dır, başlıca temsilcileri Claude Debussy , Maurice Ravel (ancak empresyonist olarak nitelendirilemeyecek pek çok esere de imza atmıştır ) ve Paul Dukas'tır .

Müzik eserlerinin , renk unsuru, form özgürlüğü ve egzotizm eğilimi olan resim eserleriyle ortak yönleri vardır . 1889 Paris Dünya Sergisinde Claude Debussy , zamanının çinileri gibi, üzerinde güçlü bir etkisi olan Cava gamelan topluluklarının sesini öğrendi . Pentatonik kullanımı yanında (yaklaşık yılında prelüdünün ben, Les collines d'Anacapri (z. B.) ve Ganztonskalen prelüdler ben, vual ) o zamana kadar Debussy kullanılan Salonmusik (örn. Préludes I, Halk ozanları ) ve erken caz müziği ödünç uyum ( gibi Çocuk Corner ve Golliwogg en Cakewalk ). Ravel gibi Debussy de İspanyol dans müziğinin renklerini severdi.

Debussy'nin İzlenimcilik özelliklerini karşılayan bazı eserlerinin haklı nedenlerle Art Nouveau , Art Nouveau veya Sembolizm'e de atanabilmesi , yalnızca görsel / edebi paralelliklerin bazı ortak üslup özelliklerine sahip olduğunu, ancak bunların hiçbiri olmadığını gösterir. net Stil eşlemesi türetilebilir.

Empresyonist müziğin özellikleri şunlardır:

  • Melodi: pentatonik, kilise tuşları, tam ton gamları ve egzotik gamlarla renklendirilmiş; çekirdek formlarında akordeon ile yakından ilişkilidir; genellikle başıboş, dolambaçlı, net bir iç yapı olmadan.
  • Harmonikler: yapı oluşturan bir özellik olarak kadansın çözülmesi; Tonalitenin gizlenmesi; Bitonalite ve politonaliteye geçiş. Uyumsuzluğa karşı tutum değişikliği: uyumsuz akorları çözmek için daha fazla baskı yok. Değiştirilmiş akorlar için tercih; Akorların (aynı anda baskın ve tonik) ondalık sayıya kadar üçte bir oranında katmanlanması; Dördüncü ve beşinci tabakalaşmalar.
  • Ritim: saati karartmaya ve saat şemalarını iptal etmeye kadar olan eğilim; Metrikler önemsiz hale gelir, aksanlar serbestçe ayarlanır; sık saat değişiklikleri, sık senkop.
  • Enstrümantasyon: renk nüanslarının farklılaşması; Füzyon seslerini tercih ederek yeni ses efektleri arayın; zengin iç hareketle parıldayan, parıldayan, bulanık ses yüzeyleri. Ses lekelerinin yerleşimi (noktacılık). Arp için tercih. Piyano müziğinde farklılaştırılmış pedal efektleri. Arnold Schönberg'in bir tını melodisi fikri birçok durumda zaten uygulandı.
  • Form: geleneksel formları gevşetmek ve terk etmek; katı form şemaları yok. Genellikle bir cümleyi iki veya daha fazla kez tekrarlamak.

Eserler ünlü oldu:

Viyana Okulu veya: Schönberg - Webern - Berg

Sözde Viyana Okulu 1904 yılından beri bu tür olarak kabul edilmiş ve daha nadiren denir, İkinci veya Yeni Viyana Okulu veya Viyana Atonal Okulu ile Viyana bestecilerin çemberi belirler Arnold Schönberg ve öğrencileri Anton Webern ve Alban Berg olarak merkez. Birçok ülkeden öğrenci çeken Schönberg'in öğretmen olarak güçlü çekiciliği ve farklı şehirlerdeki öğretmenlik faaliyetleri nedeniyle “okul” terimi bu okulun ürettiği üsluba aktarılmıştır. Terim, çoğunlukla dar anlamda on iki ton tekniğinde işlenen besteler için kullanılmaktadır.

Viyana Okulu'nun bestecileri , yalnızca değilse de, Transfigured Night Op'un ana eseriydi. 4 , Schönberg'in 1899'dan kalma bir dize altılısı, geç Romantik dönemin stilini belirledi . Bu, Webern'in Piano Quintet (1907) tarafından desteklenir , ancak bu, ancak 1953'te yayınlandığı için bir etki tarihi geliştirmemiştir. Erken şarkılar Alban Berg bu bedene aittir.

Okul , diğer bestecilerin bazılarının -çoğunlukla erken dönem eserlerinin- katıldığı sözde müzikal dışavurumculuk tarzını şekillendirdi .

Daha sonra bir kompozisyon tekniği olarak adlandırılandan daha az bir stili tanımlayan atonalite anahtar kelimesi altında, Viyana Okulu “sorumludur”. Kompozisyon gelişimi daha sonra bir stil değil, aynı zamanda bir kompozisyon tekniği olan on iki ton tekniğine yol açar .

Schönberg ve Berg'in de neoklasizmle bir dizi kesişme geliştirdiği göz ardı edilmemelidir - esas olarak form düzeyinde ve daha az kompozisyon ve üslup unsurlarıyla ilgili olarak.

DIŞAVURUMCULUK

Müzikte dışavurumculuk, görsel sanatlarda ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Münih 1909; Galerie Der Sturm , Berlin 1910) ve edebiyatta (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans , Wedekind, Toller ve diğerleri) 1906 civarında geliştirildi. Tarz 1925 civarında tamamlandı, ancak müzikal özellikler ve etkileyici jestlerin çoğu günümüze kadar geldi.

Başlıca temsilciler, Viyana Okulu'nun bestecileri : Arnold Schönberg , Anton Webern ve Alban Berg ile fikir tarihinde farklı bir arka plana karşı Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Besteciler, insan ruhundan mümkün olduğunca doğrudan alınması gereken öznel bir ifade dolaysızlığı aradılar. Bunun için gelenekten, geleneksel estetikten ve eski, yıpranmış ifade biçimlerinden kopmak kaçınılmazdı. Biçimsel olarak, uyumsuzlukların değişen işlevi özellikle dikkat çekicidir, çünkü bunlar ünsüzlerle eşit düzeyde görünürler ve artık çözülmezler - bu aynı zamanda “uyumsuzluğun kurtuluşu” olarak da bilinir. Tonal sistemi büyük ölçüde çözülmüş ve genişletilmiş için atonalite . Müzik özellikler şunlardır: aşırı reçineler aşırı dinamik (gelen çığlık fısıldayan gelen kontrastlar pppp için ffff ), pürüzlü melodi çizgileri atlar geniş ile; Metrik olarak sınırsız, serbest ritimler ve yeni enstrümantasyon türleri . Form: asimetrik dönem yapısı; zıt anların hızlı bir şekilde art arda gelmesi; genellikle çok kısa “aforistik” parçalar.

Rudolf Stephan: “İlk ortaya çıktığı yerde ve hangi biçimde olursa olsun, dışavurumcu sanat yabancılaştırıldı, şiddetle reddedildi ve gazetecilik olarak karşı çıktı, ancak aynı zamanda bireyler tarafından coşkuyla karşılandı. O, (iddia edilen) bir hakikat iddiası uğruna geleneksel 'güzel' olma idealinden vazgeçmişti; muhtemelen nadiren bile olsa kasten 'çirkin' değildi. Bu yüzden ilk kasıtlı 'artık güzel sanatlar' oldu."

Temel eserleri:

  • Scriabin: orkestra için Le Poème de l'Extase op.54 (1905-1908)
  • Webern: Yaylı çalgılar dörtlüsü op.5 için beş hareket (1909)
  • Webern: Büyük orkestra için altı parça op.6 (1909)
  • Schönberg: Üç Piyano Parçası op.11 (1909)
  • Schönberg: Beş Orkestra Parçası op.16 (1909, revize 1922)
  • Schönberg: Beklenti op.17 , monodrama (1909, sadece 1924'te yapıldı)
  • Schönberg: Altı Küçük Piyano Parçası, Op. 19 (1911)
  • Webern: Orkestra op.10 için beş parça (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire konuşma sesi ve topluluk için 21. op (1912)
  • Berg: Peter Altenberg'in şiirlerine dayanan beş orkestra şarkısı op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Üç Orkestra Parçası op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, piyano için poème op.72 (1914)
  • Webern: ses ve topluluklar için şarkılar opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , opera (1917–1922, ilk performans 1925)
  • Bartók: Orkestra için Harika Mandarin (1918–1923, rev. 1924 ve 1926–31)
atonalite

“Atonal” terimi, 1900 civarında müzik teorik literatüründe ortaya çıktı ve o zamandan itibaren müzik gazeteciliği kullanımına geçti - çoğunlukla savunmacı ve militan bir şekilde kullanıldı. Çoğunlukla, herhangi bir bağlayıcı anahtar oluşturmayan veya temel bir tona, yani tonaliteye atıfta bulunmayan bir armoniye sahip bir müziğe atıfta bulunulur . “Atonalite”, sıklıkla bu şekilde kullanılsa da, üslupsal bir terim olmayıp kompozisyon teknikleri alanına aittir, atonal olarak yazılan eserler ağırlıklı olarak Ekspresyonizm'e aittir . Burada sözü edilen ana eserlere ek olarak, özellikle genişletilmiş tonaliteden atonaliteye geçiş aşaması için aşağıdakiler önem kazanmıştır:

  • Schönberg: Oda Senfonisi No. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Yaylı Çalgılar Dörtlüsü No. 2, Op. 10 (1907-08), hala F keskin minör anahtar adını taşır, ancak özellikle iki vokal harekette (soprano) "Litany" ve "Entrückung" zaten serbest tondur.
  • Schönberg: Asma Bahçeler Kitabı, Op. 15 , Stefan George'un ses ve piyano için 15 şiiri (1908–1909)

Faşizmi yıkmak veya: İkinci Dünya Savaşı

Nasyonal Sosyalizm döneminde, caz müziği gibi çoğu yeni müzik türü "dejenere" olarak tanımlandı ve performansları ve dağıtımları yasaklandı veya bastırıldı. Düsseldorf'taki 1938 Reichsmusiktage vesilesiyle düzenlenen “ Yozlaşmış Müzik ” sergisi , Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill ve diğerleri gibi bestecilerin yanı sıra tüm Yahudi bestecilerin eserlerini kınadı . Bunun yerine propagandaya dahil edilen halk müziği başta olmak üzere operet , dans ve marş müziği gibi zararsız eğlence ve tüketici müzikleri Nazi kültür politikası doğrultusunda teşvik edildi . Çok sayıda besteci ve müzisyen, genellikle Yahudi kökenleri nedeniyle Nasyonal Sosyalistler tarafından zulme uğradı veya öldürüldü. Birçoğu sürgüne gitti. Almanya'da kalanlardan bazılarına "iç sürgün" adı verildi.

Nasyonal Sosyalizm döneminde Yeni Müziğin konumuyla ilgili önemli bir kaynak , ilk olarak 1988'den itibaren Frankfurt'ta gösterilen ve yavaş yavaş bu konuyu ele almaya başlayan yukarıda bahsedilen “ Yozlaşmış Müzik ” sergisinin yorumlanan yeniden inşasıydı .

1945 sonrası kurumsallaşma ve müzikal yeni başlangıç

Tarihe bir dizi muhteşem prömiyer skandalıyla geçen konser seyircisinin yeni müziği sert bir şekilde reddetmesi, yeni müzikle edebi katılımı önemli ölçüde destekledi. Başlangıçta, ilgili gazetelerin eleştirmenleri pozisyonlarını aldılar, ancak besteciler de kendi yaratımları hakkında yorum yapmaya veya meslektaşlarının eserleri için harekete geçmeye giderek daha fazla teşvik edildiğini gördüler. Aynı zamanda, Yeni Müziğin felsefi, sosyolojik ve tarihsel boyutlarını da tanımlamaya çalışan, her zamankinden daha geniş bir müzik literatürü yaratıldı. Diğer bir sonuç, yeni müziğin icrası için özel forumların yaratılmasıdır. Schönberg'inÖzel Müzik Gösterileri Derneği ” (1918), “Yeni Müziği” (niceliksel olarak geniş) konser izleyicisinin görüş alanından yavaş yavaş çıkaran ve onu uzmanlar için bir uzman meselesi haline getiren erken ve ardışık bir adımdır. “ Donaueschinger Musiktage ” gibi düzenli konser etkinliklerinin kurulması ve yeni müzik topluluklarının kurulması, yeni müzik bestecilerinin ve dinleyicilerinin kendilerini içinde buldukları önemli ölçüde değişen sosyolojik duruma bir başka tepkidir. İkinci Dünya Savaşı felaketinin yol açtığı yeni müziğin gelişimindeki dönüm noktası, 1945 sonrası müzik yaşamının giderek kurumsallaşmasını telafi etmeye çalışılıyor. Yeniden açılan ya da yeni kurulan müzik akademilerinin bilinçli yeni başlangıcı, kesintiye uğrayan gelişimin kırmızı ipliğini yakalamaya çalıştı. Kamu yayın kuruluşlarının kurulması, bestecilere eserleri için yeni bir forum alanı sağlar ve beste komisyonlarının ödüllendirilmesi de prodüksiyonlarını teşvik eder.

Darmstadt Uluslararası Müzik Enstitüsü tarafından iki yılda bir düzenlenen Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları , İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra Almanya'daki en etkili uluslararası Yeni Müzik etkinliği haline geldi. Seri müziğin besteleme teknikleri orada baskındı . Anton Webern önde gelen isim oldu. Olivier Messiaen , eserlerinde a.o. Avrupa dışı müzik kültürlerinin müzik tekniklerinin yanı sıra dizisel müziğin yöntemleri de orada en çok dikkat çeken bestecilerden bazılarının öğretmenidir. Aralarında:

(Ayrıca bu bağlamda önemli özellikle önceki olaylardan, nadir kayıtları geniş bir arşive sahip olan Yeni Müzik ve Müzik Eğitimi (INMM) yıllık bahar toplantısıyla Darmstadt ve Darmstadt Uluslararası Müzik Enstitüsü (IMD) Enstitüsü vardır Uluslararası Yeni Gelenler İçin Müzik Yaz Kursları Kayıtlar çeşitli ortamlarda mevcuttur; en az 1986'dan beri dijital ortamda da mevcuttur.)

Savaş öncesi dönemde, yeni müziğin gelişimi için ana itici güçler, başta Almanca konuşulan bölge olmak üzere Orta Avrupa'dan ve diğer avangard sanatçılardan gelirken, örn. B. Charles Ives ABD'de çok az ilgi gördü, gelişme artık giderek uluslararası hale geldi. Fransa (Olivier Messiaen, Pierre Boulez ve Iannis Xenakis ile), İtalya ( Luciano Berio , Luigi Nono ) gibi geleneksel olarak güçlü müzik ülkeleri önemli katkılarda bulundu, Polonya ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) veya Heinz Holliger ve Jacques Wildberger ile İsviçre gibi diğerleri önemli katkılarda bulundu. , eklendi. ABD'de John Cage ve Morton Feldman'ın etrafındaki çember Avrupa için önemliydi. Göçmen müzisyenlerin çok az şey yapabileceği Almanya'daki savaş sonrası gelişme için alışılmadık bir durum değildi, daha ziyade "genç" (özellikle Karlheinz Stockhausen ) etkiliydi - hatırı sayılır bir destekle. Fransa'dan B.: Stockhausen ve Boulez'in öğretmeni olarak Messiaen, Darmstadt'taki uluslararası yaz kurslarının düzenli konuğuydu. Bu anlamda müzik, savaş sonrası barış sürecine bile yardımcı olmuş olabilir. Son olarak, Yeni Müziğin bazı önemli temsilcileri, örneğin Macaristan'dan György Ligeti , Kore'den Isang Yun ve Arjantin'den Mauricio Kagel gibi başka yerlerden Almanya'daki faaliyet yerlerine ulaştılar .

Max Horkheimer ile Theodor Adorno (sağda)

Alban Berg'in bir öğrencisi olan Theodor W. Adorno (1903–1969), Almanca konuşulan dünyada Yeni Müzik'in en önemli (tartışmalı olsa da) teorisyeni olarak kabul edilir . 1949'da yayınlanan Yeni Müzik Felsefesi'nde Adorno, Schönberg'in atonal kompozisyon stilini savunur ve bunu Stravinsky'nin zaten modası geçmiş kompozisyon tekniğine geri dönüş olarak görülen neoklasik tarzıyla karşılaştırır. Adorno için, Schönberg'in 1910 civarındaki atonal devrimi, müziğin tonalitenin kısıtlamasından kurtulması ve böylece, seslerin tam içgüdüsel yaşamıyla özgür atonalite olarak müzikal ifadenin engellenmeden gelişmesi anlamına gelir. Adorno'nun düşüncesi, diğer şeylerin yanı sıra Almanca konuşulan bölgede de bunu izledi. Heinz-Klaus Metzger .

İlk dönüm noktası 1950 civarında geldi. Eleştirmen Karl Schumann , ekonomik mucizenin kültürel bir mucizeye de yol açtığını özetliyor . 1950'lerden itibaren aşağıdakiler de dahil olmak üzere çeşitli gelişmeler meydana geldi:

Bazı besteciler için başka bir boyut, vokal bestelerde, özellikle tanınabilir, ideolojik veya politik (genellikle “sol” yönelimli) bir temel yönelimin eklenmesidir. Bu fikrin yarı babası Hanns Eisler , daha sonra Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber ve Mathias Spahlinger'dir .

Özellikle 1970'lerden itibaren, bireyselleşmeye doğru bir eğilim, özellikle seri kompozisyondan kalıcı bir değişim başladı. Bu nedenle zamanımızın müziğinde üslupsal bir çoğulculuktan söz edilebilir . György Ligeti'nin müziğinde z. B. Farklı kültür ve zamanlardan gelen müzikal etkiler gözlemlenebilir. İtalyan doğaçlamacı ve besteci Giacinto Scelsi , İngiliz Kaikhosru Shapurji Sorabji , Estonyalı Arvo Pärt ve Meksikalı Conlon Nancarrow tamamen bağımsız pozisyonları temsil ediyor . Amerikan Harry Partch özel bir uç örneği temsil eder: Müziğinin yayılmasına, kendi mikrotonal enstrümanlarına dayanması gerçeği karşı çıktı.

Bestecilerin akımlara ve “okullara” sabit bir şekilde bölünmesi zorunlu olamaz, çünkü birçok çağdaş besteci hayatlarında çeşitli stiller ile uğraşmıştır (en iyi örnek: on yıllardır Schönberg'in antipodu olarak kabul edilmesine rağmen, dizilere geçiş yapan Igor Stravinsky). yaşlılığında teknoloji). İlgili avangardın yanı sıra , yeni teknikleri az çok kısmen ve seçici bir şekilde geleneksel besteleme tarzlarına entegre eden veya iki dünya arasında bir sentez yapmaya çalışan çok sayıda besteci var, bu da ılımlı modernite veya " anahtar kelime ". naif modernite" tanımı çok tek taraflı olduğu için pek yeterli değil.

Forumlar

Topluluklar (seçim)

Yeni müzik için ilk topluluklardan biri Pierre Boulez tarafından başlatılan Ensemble du Domaine Musical idi . 1976'da, daha sonra Frankfurt'taki Ensemble Modern, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, the Asko Ensemble, the Asko Ensemble gibi benzer bir dizilişe sahip çok sayıda yeni müzik topluluklarının oluşturduğu modele dayalı olarak Ensemble intercontemporain'i kurdu. Londra Sinfonietta ve Stockholm'deki KammarensembleN.

Kuruluşlar ve kurumlar

dergiler

Ayrıca bakınız

Edebiyat

kronolojik olarak; ayrıca ana makalelerin altına bakın

Genel temsiller

  • Christoph von Blumröder : Yeni Müzik , 1980, 13 s., In: Hans Heinrich Eggebrecht ve Albrecht Riethmüller (ed): Müzik terminolojisinin özlü sözlüğü , gevşek yaprak koleksiyonu, Wiesbaden: Steiner 1971–2006. Terimin tarihi için, bir müzik tarihi değil.
  • Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Günümüzün bestecileri (KDG) . Gevşek yapraklı sözlük, baskı metni + kritik, Münih 1992 ff., ISBN 3-88377-799-4 . Büyük boşluklar içeren biyografik sözlük, aynı zamanda ayrıntılı makaleler.
  • Hermann Danuser (Ed.): 20. yüzyılın müziği (= New Handbook of Musicology Cilt 07), Laaber 1984, 465 s.
  • Paul Griffiths: Modern Müzik ve Sonrası . Oxford University Press, 1995, ISBN 0-19-816511-0
  • Helga de la Motte-Haber ve ark. (Ed.): 20. Yüzyılda Müzik El Kitabı . 13 cilt, Laaber 1999-2007, ISBN 3-89007-420-0
  • Anton Haefeli: IGNM. Uluslararası Yeni Müzik Derneği. 1922'den günümüze hikayeniz . Atlantis, Zürih 1982, ISBN 3-7611-0596-7 .

Modern

  • Paul Bekker : Neue Musik [dersler 1917–1921] (= toplanan yazıların 3. cildi), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 s.
  • Adolf Weißmann : Dünya krizinde müzik , Stuttgart 1922; İngilizce çeviri 1925: Modern Müziğin Sorunları
  • Hans Mersmann : Romantik çağdan bu yana modern müzik (= müzikoloji el kitabı [hacim sayımı olmadan]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 s.
  • Theodor W. Adorno : Yeni Müzik Felsefesi, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2. baskı. Frankfurt: Avrupa Yayınevi 1958; 3. baskı. 1966, son baskı.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : İki Savaş Arasında Yeni Müzik , Berlin: Suhrkamp 1951, Yeni Müzik olarak 2. baskı , Frankfurt: Suhrkamp 1981, son baskı ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Yeni Müziğin Yaratıcısı - Portreler ve Çalışmalar , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: 20. Yüzyıl Müziği , Münih: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Yarım yüzyılın müziği - 1925'ten 1975'e - deneme ve eleştiri , Münih: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 s., In: Hans Heinrich Eggebrecht ve Albrecht Riethmüller (eds): Concise Dictionary of music terminology , gevşek yaprak koleksiyonu, Wiesbaden: Steiner 1971-2006
  • Martin Thrun: Alman Müzik Hayatında 1933'e Kadar Yeni Müzik . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avangard

  • Josef Häusler: 20. Yüzyılda Müzik - Schönberg'den Penderecki'ye , Bremen: Schünemann 1969. 80 sayfa genel bakış, 340 sayfa “modern bestecilerin portre çizimleri”.
  • Ulrich Dibelius : 1945'ten sonra Modern Müzik , 1966/1988, 3. genişletilmiş yeni baskı Münih: Piper 1998, 891 s. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : 1945'ten beri Yeni Müzik , 1972, 3. genişletilmiş baskı Stuttgart: Reclam 1982, 538 s.
  • Dieter Zimmer Çeşitli (Hg): Yeni Müzik Üzerine Perspektifler. Materyal ve didaktik bilgiler , Mainz: Schott 1974, 333 s.

Bireysel kanıt

  1. Pleonastic “ sanat müziği ” terimi, yeni müzik teriminin “bestelenmiş Batı” müziğine Avrupa merkezli olarak daraltılması kadar tartışmalıdır, çünkü bazı eleştirmenler klasik müzik yaşamının bu alanında yapısal ırkçılık olduğunu kanıtlamıştır (bkz. makale Die Time'dan) . Kavramsal tarihin başlangıcına bir bakış, Peter Raabe gibi yeni müziğin şeflerinin ırkçı olduğunu da gösterir . 15 Kasım 1927'de Aachen'de Raabe, bir "Yeni Müziğin Bakımı Derneği" nin kurulması için çağrıda bulundu , ancak aynı zamanda " Negro müzik " olarak adlandırılan caza karşı amansız bir mücadele verdi (diğer kaynaklara bakınız) .
  2. 1954'teki bir derste Adorno, yeni müziğin eskimesini eleştirdi ve yeni müziğin yaşlanmasının çelişkilerine işaret etti. , bkz. Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, içinde: dersler., Dissonances - Music in the yönetilen dünyada , Göttingen 1982, pp. 136–159.
  3. Bu tanımlama, yeni müziğin başlangıcıyla ilgilidir ve minimal müzik veya caz ile diğer çağdaş müzik geçişlerini (müzik) birleştiren kavramlar için yalnızca sınırlı bir ölçüde geçerlidir.
  4. ^ A b Paul Bekker: Yeni Müzik (= toplanan yazıların üçüncü cildi) 1923, s. 85–118 ( tam metin [ Wikisource ]).
  5. Terimin müzikolojik bir teknik terim olarak büyük harf kullanımı daha sonra gerçekleşmiştir, z. B. 1927'de Peter Raabe'nin " Yeni Müzik Bakımı Derneği " derneğinin kuruluşu bağlamında bir gazete makalesinde .
  6. Dorothea Kolland : Gençlik müziği hareketi. “Topluluk müziği”, teori ve pratik. Metzler, Stuttgart 1979, s. 231, not 160: “'Neutöner' kelimesi , 1899'da ' başlıklı bir kitap yayınlayan Möller van der Bruck'tan ( aynen!, Doğru: Moeller van den Bruck ) alınmış olabilir. Neutöner' ise bu unvanı yazarlara uygulamıştır. Savaş sonrası edebiyatta , on iki tonlu besteci Siegfried Pfaffrath'ı Wolfgang Koeppen'in romanı Der Tod in Rom'da (1954) muhafazakar bir bakış açısıyla aşağılayarak karakterize eder.
  7. Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento , 10 Nisan 2018 in the Internet Archive ) nanoästhetik.de adresinde
  8. ^ Rudolf Stephan: Ekspresyonizm. In: Geçmişteki ve günümüzdeki müzik . 2, gerçek kısım, cilt 3, sütun 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Ekspresyonizm. İçinde: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2. baskı, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. bakınız: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Dejenere Müzik. 1938 Düsseldorf sergisine ilişkin dokümantasyon ve yorum , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Baskı 1988, 3. gözden geçirilmiş ve genişletilmiş baskı 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ip yürüyüşü. Çağdaş müziğe katkılar ( İnternet Arşivinde 14 Eylül 2019 tarihli Memento )

İnternet linkleri