Tarihsel performans uygulaması

Geçmiş performans uygulaması aynı zamanda "tarihsel haberdar performans uygulaması" veya (dan HIP olarak bilinen, tarihsel olarak bilgilendirilmiş performansı veya tarihsel olarak bilgilendirilmiş performans pratikte ), otantik geçmiş dönemlerini müzik yeniden çabalarına verilen addır enstrümanlar , tarihi çalış tekniği ve bilgisi yeniden üretmek için ilgili zamanın sanatsal yaratma araçları. Başlangıçta terim, erken müziğe , 1830'dan önce yazılmış eserlerin yorumlanmasına atıfta bulundu . 20. yüzyılın son çeyreğinden bu yana, tarihsel performans pratiği, Romantik ve Geç Romantik dönemlere ve 20. yüzyılın başlarına ait eserlerle giderek daha fazla meşgul olmuştur .

Tarihsel performans uygulamasının yönleri

Enstrümanlar

Müzik tarihinin daha erken dönemlerinde, örneğin viyolonseller , dikenler ve eğri borular gibi daha sonra kullanım dışı kalan enstrümanlar sıklıkla kullanılırdı . Bugün bu tür enstrümanlar üzerinde müzik yapmak istiyorsanız, hayatta kalan ve çoğunlukla artık çalınamayan orijinallerin ilk önce enstrüman yapımcıları tarafından kopyalanması gerekir. Ayrıca, öğretim geleneği kesintiye uğradığı için gerekli çalım tekniklerini öğrenmek, kaynakların özel olarak incelenmesini gerektirir.

Enstrümanı seçerken, orijinal enstrümanların ("dönem enstrümanları") veya bunların kopyalarının ne ölçüde kullanılması gerektiği ve kullanılabileceği veya modern enstrümanlarda muhtemelen tarihsel bir sese yakın bir yaklaşımın mümkün olup olmadığı sorusu ortaya çıkar.

Telli çalgılar

Barok keman kendi açısından olduğumuzu ölçekli uzunlukları kısa bir mesafede modern enstrümanlar daha standardize. Farklı titreşimli tel uzunluklarının ve perde perdelerinin etkileşimi, ses açısından çok farklı enstrümanlarla sonuçlandı. Bir yazar olarak, Georg Philipp Telemann, dans müzisyenlerinden duyduğu son derece yüksek sesli kemanlardan bahseder. Şeritleri telli araçlarının, genellikle hayvan bağırsak yerine metal ya da plastikten yapılmış bir dizi iç oluşuyordu. O zaman kullanılan yaylar , bugünün aksine, içbükey yerine dışbükey olarak gerildi , bu da gerekli çalım stili ve dolayısıyla ses üzerinde genel bir etkiye sahip oldu.

Nefesli çalgılar

Otto Steinkopf , 20. yüzyılda bir dizi Rönesans ve Barok enstrümanı yeniden inşa eden ilk kişiydi . O kopyalanan crumhorns , Kortholte , Rankette , dulcians , shawms ve Pomeranya ve dişleri de ek olarak barok fagot ve Barok obua . " Tarihi nefesli çalgıların canlanmasının Nestor'u " olarak kabul edilir .

Pirinç aletler

Bir diğer örnek, boynuz önce 1840 hakkında hiç yoktu, vana ve bu nedenle sadece üretim imkanı sınırlıdır sunulan renk tonu dizileri . Doğal kornanın farklı yapısı ve özel çalma teknikleri, modern bir valf kornasından farklı olan kendi sesini gerektirir.

Aynısı doğal trompet veya barok trompet için de geçerlidir , bunlar da valfi yoktur ve aynı akortla, modern valf trompetine kıyasla boru uzunluğunun iki katı veya ( piccolo trompet ile karşılaştırıldığında ) dört katıdır.

1959 yılında, Helmut Finke ve Otto Steinkopf ortaklaşa Leipzig meclis portre gösterilmektedir ünlü Clarin trompet dayalı yuvarlak Clarin trompet inşa Gottfried Reiche tarafından Elias Gottlob Haussmann 1727 den.

Klavye aletleri

1920'lerin başlarında, Fritz Neumeyer , eski müziğin orijinal sesini tarihsel klavyeli enstrümanlar veya kopyalarla yeniden üretme girişimlerine döndü . Wanda Landowska , omurga enstrümanlarının yeniden keşfedilmesine olağanüstü bir katkıda bulundu ve böylece tarihsel performans pratiği için önemli bir ivme kazandırdı. İlk klavsenist 1933 led gibi Goldberg varyasyonlarını tarafından Johann Sebastian Bach bitişik ve omurga enstrüman tam olarak.

mod

akort tonu

1858 yılında Paris'te ilk uluslararası zift Konferans öncesi frekans konser sahada bir 1 oldu standart değil. Ancak enstrüman bulguları, 18. yüzyılda müziğin ağırlıklı olarak daha düşük bir konser perdesiyle yapıldığını göstermektedir. Daha dünyevi enstrümantal müzik için konser perdesine ek olarak, aynı zamanda , ilgili konser perdesinin yaklaşık bir ton üzerinde olan, organların akort edilmesi ve dolayısıyla kutsal vokal müziği için sözde koro perdesi de vardı.

Tarihsel performans pratiği çevrelerinde, 1 = 415 Hz'lik standart bir konser perdesi ile 1650 ile 1750 yılları arasında Orta Avrupa barok müziğini çalmak için şimdi pragmatik bir anlaşma var . Bazı türler için (örneğin erken İtalyan barok) 466 Hz'lik daha yüksek bir perde oluşturulmuştur, diğerleri için (Fransız barok) 392 Hz. 1750 ile 1850 arasındaki müzik için genellikle 1 = 430 Hz seçilir. uluslararası faaliyet gösterir ve enstrüman üreticileri, tarihsel orijinal enstrümanların kopyalarını küresel bir pazarda satabilirler.

Ruh hali sistemleri

Eşit akort genel olarak yayılmadan önce , orta ton akortları kullanıldı , ardından iyi ayarlanmış akortlar kullanıldı , böylece farklı tuşlar da farklı şekilde karakterize edildi. Tarihsel performans pratiği alanında, eski müzikte anahtar karakteri duyulabilir kılmak için bugün yine eşit olmayan akortlar kullanılmaktadır .

Çalma stilleri ve notasyonla ilişkisi

Süslemeler ve doğaçlama

Barok çağın sonunda, icracı müzisyenler , özellikle önceden belirlenmiş tekrarlarla , müzikal metne kendi süslemelerini ve doğaçlamalarını ekleyebilmek zorundaydılar . Ayrıca besteciler genellikle daha sonraki dönemlerde, örneğin tempo değiştirirken olduğu kadar titiz bir şekilde yazmamışlardır. Figürlü basların askıya alınması da sanatçıya önemli ölçüde özgürlük verdi.

ritim

Özellikle Fransız barok müziğinde ritmik eşitsizlik vazgeçilmez bir üslup aracıydı: aynı nota değerine sahip art arda birkaç nota eşit olmayan uzunluklarda çalındı. Sözde Notes inégales , cazdaki salıncak veya noktalı bir çizgiye benzer şekilde, birincisi uzatılmış ve ikincisi kısaltılmış olan, esas olarak sekizinci nota çiftleridir.

İtalyan ( Frescobaldi ) ve İspanyol barok müziği (Fray Tomás de Santa María ) için eşit olmayan ritmik yorumlar aktarılmıştır. Bir başka yaygın ritmik varyasyon, çoğunlukla Fransız uvertürü ile bağlantılı olarak kullanılmasına rağmen, noktaların keskinleştirilmesidir , ancak z. B. başka yerlerde de Leopold Mozart tarafından tavsiye edilmektedir.

Tempolar

Yüzyıllardır, müzik tempoyu aşağı ve yukarı vuruş şekilde insan atımı dayanıyordu Tactus veya Battuta dakikada, yani iletken hareket, insan darbesinin tempo yaklaşık meydana gelir (yakl. 70-80 atım ). Nota değerlerinin iletken harekete atanması, beyaz ölçüsel gösterimde ölçek ve orantı sembolleri aracılığıyla düzenlenmiştir. Tipik olarak, tense imperfectum nondiminutum'da, aşağı ve yukarı vuruşlu tam bir iletken hareket, daha sonra Almanya'da "bütün nota" olarak adlandırılan bir yarıya karşılık geldi . Genellikle 3/1 veya 3/2 gibi bir oran ekleyerek, atama değiştirilebilir, böylece 3/2 üç minimum (= yarım nota), 3/1 üç yarım nota (tam nota) tam bir iletken harekete düşer. Bu amaçla, iletken hareket orana göre değiştirildi, böylece toplam süre değişmeden, yağış sürenin üçte ikisini, etki ise sürenin üçte birini oluşturuyor; buna Battuta eşitsizliği deniyordu .

17. yüzyılda, çok sayıda başka orantı kullanılmaya başlandı: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 vb. Bu oranlar sadece nota değerlerinin iletken harekete atanmasını değiştirdi. Notaların icra temposu artık orantıdan otomatik olarak kaynaklanmıyor, çünkü iletken hareketin temposu artık orantılarla sabit tutulmuyor, prensipte serbestçe değiştirilebilir. Ancak 18. yüzyıla kadar belirli tempo uzlaşımları vardı: Kural olarak, paydasında 3 veya onun katı olan tüm oranlarda nota değerleri, tense imperfectum nondiminutum'dakine göre iki kat daha hızlı yürütülme eğilimindeydi . Sonuç olarak, 3/2 tense imperfectum'dan iki kat daha hızlıdır , 3/4'te çeyrek notalar 3/2'de yarım notadan iki kat daha hızlıdır, buna karşılık olarak 3/8, 6/8, 9/8 ve 12/8 sekizinci notalar, 3/4'teki çeyrek notalardan iki kat daha hızlıdır.

Bu bazen, diğer şeylerin yanı sıra, bir iplik sarkaç için uzunluk spesifikasyonları şeklinde Barok döneminden bildiğimiz çok hızlı tempolarla sonuçlanır. saray şarkıcısı Michel l'Affilard (1705), posta müdürü general Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) ve Başsavcı Henri-Louis Choquel (1762).

1752'de Quantz , “kendini müziğe adayan gençler” için bir kural olarak dakikada 80 vuruşluk bir nabız kullanarak en yaygın tempoları belirledi.

Friedrich Wilhelm Marpurg 1763'te şunları kaydetti: "Nabız hızı bir kişinin adımından daha fazla yanılmaz bir kural olmadığından, bu uygun değer (4/4 zaman) uygulamadan öğrenilmelidir."

Barok besteciler için zaman imzasının "doğal hareketi" öncelikle tempoyu belirlemek için yeterliydi; Johann Philipp Kirnberger 1776'da şöyle yazdı: "Genel olarak, aynı sayıdaki punta türlerinden, daha büyük veya daha uzun punto parçalarına sahip olanın, doğal olarak kısa sürelerden biraz daha ciddi olduğu belirtilmelidir: yani 4/4 kontra 4/8 kontradan daha az canlıdır; 3/2 punto 3/4 puntodan daha hantal ve bu 3/8 punto kadar canlı değil. ” c daha yavaş, ¢ daha hızlı bir parçayı işaretlemek için kullanıldı . In stile antico kilise müziğinin, ¢ oldu kadar hızlı iki kat c .

İkinci olarak, tempo, zamansal olarak ilgili en küçük nota değerlerinden kaynaklanmaktadır: “Nota türleri ile ilgili olarak, on altıncı ve iki üçlü bölümlerin yer aldığı dans parçaları, aynı zaman işaretine sahip olanlardan daha yavaş bir saat hareketine sahiptir. en hızlı nota türlerinden yalnızca sekizinci notalara, en fazla on altıncı notalara tolerans gösterir. Yani tempo giusto, zaman işareti ve bir parçanın daha uzun ve daha kısa nota türleri tarafından belirlenir. "

18. yüzyılın ikinci yarısında, tempo göstergelerini daha yakından ayırt etmek gerekli hale geldi: "Genç besteci önce buna mı ( tempo giusto ) karşı bir duyguya kapıldı? allegro, presto ve modifikasyonları ... doğal ritmik harekete hız veya yavaşlık ekler veya azaltır ”.

Daha sonraki kullanımın aksine, 18. yüzyılın sonlarında tempo kelimesi tek başına " tempo ataması " değildi. Zaman işareti, nota sınıfı ve tempo kelimesinin birleşimi, vurgunun yapısını, hızı, karakteri ve çeşitliliği, yani "hareket" ve en geniş anlamda performansı belirledi. “Performans ve hareket, her zaman imzasına özgü daha uzun veya daha kısa nota türleri tarafından belirlenir; yani, bunlarla ağır ve yavaş, bunlarla daha hafif ve daha canlı. ... 3/8 zaman z. B. kolay bir ders anlatır; ancak bu zamandaki bir parça Adagio olarak işaretlenir ve iki otuz sekiz parça ile doldurulur, çünkü icrası onsuz olacağından daha zordur, ancak aynı parça 3'te ayarlanmış gibi zor değildir. /4 kez."

Çağdaş oyun pratiği üzerine incelemelere ek olarak , örneğin Handel'in yaşadığı dönemde var olan ve özellikle parçalar yazdığı tarihi slot makineleri , hız ve dekorasyon tekniği ile ilgili soruları yanıtlamak için olası kaynaklar olarak incelenmektedir. Fransa'da otomatik müzik kutuları ve orglar için yaklaşık 500 sabitlenmiş silindir bulunmaktadır . Performans pratiği için kaynak olarak kullanımları açısından sorunlu olan - çalma sürelerini dakika cinsinden belirten Tonotechnie des Père Engramelle dışında - nadiren kontrol edilebilen sürüş hızlarıdır . Françoise Cossart-Cotte, antikacıların ve restoratörlerin, müzikoloji ve koleksiyoncuların onlardan beklediği cihazlardan "tarihsel olarak hızlı" tempi ortaya çıkarmaya cezbedebilecekleri konusunda uyardı.

Tempo Giusto hareketinin temsilcileri, günümüzde birçok klasik eserin çok hızlı çalındığına inanıyor. "Tempo giusto"nun müzisyenleri, müzikal ifadede yeni bir yavaşlık olan "doğru tempo"yu savunuyorlar.

Ayrıca bakınız: Tempo Yorumlama ve Performans Uygulaması

titreşim

Tarihsel performans pratiğinde günümüzde vibratoyu yaylı çalgılar üzerinde idareli bir şekilde kullanmak yaygındır . Ancak Francesco Geminiani , Rules for Playing in a True Taste (Londra, c. 1748) adlı yazısında vibratonun mümkün olduğunca sık kullanılmasını tavsiye eder. Keman okulunda Keman Çalma Sanatı'nda (Londra 1751) ayrıca kısa notalarla vibrato hakkında yorum yapar: "Kısa notalarda kullanırsanız, bu sadece onların sesini daha hoş hale getirmeye yarar." Leopold Mozart kemanını çevirir. okul (1756), görünüşe göre o zamanlar zaten yaygın olan sabit vibrato uygulamasına karşı. Her halükarda bu, barok müziğin tamamen vibratosuz çalındığı görüşüne aykırıdır.

şarkı sesleri

Bugünün kilise müziği uygulamasından bir fark , esas olarak kadınların müzik yapmasını kilisenin yasaklaması nedeniyle erkek çocuk seslerinin daha önce yoğun bir şekilde kullanılmasıdır (bugünlerde ses kırılması daha erken gerçekleşir). Ayrıca, kastratiler hem kilise müziğinde hem de operada kullanılmıştır . Ancak o dönemde önemli olan Hamburg müzik merkezinin kilisesinde veya İngiltere'de Handel'in oratoryolarında da kadınlar solist olarak kullanılmıştır. Michael Talbot'a göre , Vivaldi'nin Venedik yetimhanesindeki koro eserleri yalnızca kadın sesleri tarafından söylendi.

Tarihsel performans pratiğinin bazı bulgularını uygulayan ve ilgili dönemin enstrümanlarıyla müzik yapan çok sayıda erkek korosu vardır. Özellikle Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt ( Bach kantatlarının tam kaydı ), Ton Koopman ( Buxtehude kantatlarının kaydı ), Heinz Hennig ( Heinrich Schütz , Andreas Hammerschmidt ve diğerlerinin Hannover Boys Korosu ile birlikte çok sayıda eserinin kaydı ) ve hepsinden önemlisi Gerhard Schmidt-Gaden ( Orlando di Lasso , Heinrich Schütz ve Johann Sebastian Bach'ın Tölzer Knabenchor ile vokal kompozisyonlarını kaydeder ) 1970'lerden beri erkek koroları ve erkek çocuk seslerinin katılımıyla tarihsel performans pratiği bilgisini kısmen uygulamıştır.

Uygulamada, özellikle 1990'lardan beri , çok sayıda şef ve topluluk, erkek korolarını kullanmaktan giderek daha fazla kaçındı. Her şeyden önce, bu pragmatik bir karardır, çünkü profesyonel profesyonel müzisyenlerin kullanımı çocukların kullanımına göre çok daha fazla esneklik sağlar. Buna ek olarak, bugün, karşılık gelen bir vokal sesinde uzmanlaşmış daha fazla şarkıcı ve kontrtenor var.

Topluluk boyutları

Daha sonra, “standartlaştırılmış” orkestra olduğu için klasik öncesi dönemde henüz mevcut değildi. Performans aygıtları genellikle çok daha küçüktü ve meslekleri, performanstan performansa olduğu kadar işten işe de değişiyordu.

Özellikle koroların boyutları günümüz geleneklerine uymuyordu. 1935'te Arnold Schering , Johann Sebastian Bach'ın Leipzig Kilise Müziği adlı kitabında, Bach'ın zamanında Thomaner'in motetlerinin solist performansına işaret etti: “İki koro için motetler genellikle tek bir toplulukta, yani sadece sekiz şarkıcıyla icra edilir”. Joshua Rifkin ve Andrew Parrott , Lutheranizm'in uyumlu kilise müziğinin, özellikle Bach'ın kantatları ve tutkularının çoğunlukla solist olarak, ancak ses başına en fazla iki şarkıcıyla icra edildiği hipotezini savunuyorlar.

  • 1719'da Hamburg vatandaşı kaptanlarının jübile yemeği

  • Müzik yapma topluluğu Nürnberg 1775

  • 1750 civarında Jena'da Collegium musicum

  • Koro konseri Zürih 1767

  • 1750 civarında bir vokal dörtlüsü ile nezaketle müzik yapmak

Tesisler

Performans konumlarının seçimi

Tarihsel olarak bilgilendirilmiş performans uygulaması, uygun performans yerlerinin seçimini de içerir. Eski bir müzik eserinin küçük ve akustik olarak "kuru" bir oda için mi yoksa büyük, yankılanan bir oda için mi yazıldığı sıklıkla görülebilir. Bu bağlamda çok önemli olan, birçok kompozisyonun açıkça uzayın genişlemesini içermesidir, ör. B. Venedik polikorosunda .

Katılımcıların odadaki düzeni

Resimli anlatımlar, enstalasyon eskizleri ve yazılı kaynaklar, katılımcıların mekansal düzenlemeleri hakkında bilgi verir. Koronun orkestranın arkasına yerleştirilmesinin günümüzdeki yaygın uygulaması da belgelenmiştir, ancak bunun istisna olduğu görülmektedir.

“Sesli müzikte, şarkı seslerinin en iyi ve en net şekilde duyulabilmesine ve enstrümanlar tarafından rahatsız edilmemesine özellikle dikkat edilmelidir. Sonunda, şarkı söyleyen karakterlere yüzlerini seyirciye, enstrümantalistlere ya yanlara ya da hangisi daha iyiyse, şarkıcıların arkasına çevirme özgürlüğü verirse en iyisi olacaktır.

- Johann Adolf Scheibe : Der critische Musicus 1745, s. 712

Johann Mattheson bile şöyle yazıyor: "Şarkıcı her yerde önce gelmeli"

Aşağıdaki temel takımyıldızlarla karşılaşıyoruz:

  • Daire veya gevşek demet (rönesans ve erken barok);
  • Önde vokalistler ve arkada enstrümentalistler (bu liste 20. yüzyıla kadar belgelenmiştir);
  • Vokalistler ve enstrümanlar galeride yan yana gruplar halinde.

Karl Straube yönetimindeki St. Thomas Korosu'nda koronun orkestra önündeki konumu fotoğraflarla belgelenmiştir. Ancak 1957'de Thomaskantor Kurt Thomas tarafından kaldırılmıştır .

  • Heinrich Schütz yönetimindeki Dresden mahkeme korosu

  • Orlando di Lasso altında Münih mahkeme şapeli

  • Çok korolu müzik yapımı (Michael Praetorius)

  • Koro 1665

  • 1710 civarında Freiberg Katedrali'ndeki galeride koro

  • Münih 1715

  • Westminster Manastırı 1784

  • 27 Mart 1808'de Joseph Haydn'ın Yaratılışının Performansı

  • Konser spirituel Viyana 1837

  • Franz Liszt 1839

  • Cambridge 1842'de hitabet

  • 25 Mayıs 1874'te Giuseppe Verdi'nin Ağıtı performansı

  • Konser 1890

  • Londra 1808'de yapıldı

Nota

Rönesans ve Barok dönemlerine ait vokal eserler genellikle ayrı bölümlerde yayınlanmıştır. Bu, çalgıcıların a capella üslubundaki eserlerde colla parte seslerini güçlendirmelerini veya değiştirmelerini mümkün kılmıştır . Ancak modern baskılarda, bireysel sesler istisna olma eğilimindedir.

Anlaşmak

Bugünün yorumcuları, tarihsel performans pratiğinin bulgularını yalnızca kısmen uygulayabilecekken, yukarıda belirtilen bir dizi noktada taviz verilmesi gerekir. Örneğin, HIP sektöründen tanınmış topluluklar bile, koronun orkestra önünde tarihsel düzenlemesini nadiren uygularlar . Ancak elverişsiz koşullar altında bile (örneğin, tarihi enstrümanlar mevcut değilse veya büyük bir amatör koro kullanılması gerekiyorsa), bir takım kısmi yönler yine de uygulanabilir.

Öykü

Erken müziğin yeniden keşfinde önemli bir dönüm noktası, 1829'da Bach'ın St. Matthew Passion'unun Felix Mendelssohn Bartholdy tarafından yeniden icra edilmesiydi . Bununla birlikte , orijinal haliyle mantıksız olduğu hissedildiğinden , eser kapsamlı uyarlamalara ( enstrümantasyon , kısaltmalar) tabi tutuldu. Ayrıca günümüzde alışılagelmiş enstrümanlar, çalım teknikleri ve orkestra ölçüleri sade bir şekilde kullanılmıştır.

20. yüzyılın başında, başlangıçta orijinal olarak korunmuş enstrümanların veya tam kopyaların yardımıyla barok müzikle , daha sadık performans teknikleri üzerinde kademeli bir yansıma başladı .

Başlangıçta alay konusu olan bir öncü, İngiltere'de yaşayan müzisyen ve enstrüman yapımcısı Arnold Dolmetsch (1858–1940) idi ; Ayrıca önem taşıdığını Alfred Deller , canlandı kontrtenor şan tekniğini.

"Société de konserler des Instruments anciens" 1901 üyeleri

Fransa'da 1901'de Henri Casadesus ( viyola d'amore ) ve Édouard Nanny ( kontrbas ) besteci Camille Saint-Saëns başkanlığında “Société de konserler des Instruments anciens”i (tarihi enstrümanlar için konser topluluğu) kurdular. . Cemiyetin amacı, 17. ve 18. yüzyıl müziğini orijinal enstrümanlar üzerinde yeniden canlandırmaktı. Barok müzik üzerine yoğun araştırmalar Paris Konservatuarı'nda ödüllü olan bu gruptan başladı.

Almanya'da çellist Christian Döbereiner (1874–1961) viyola çalıştı ve 1905 civarında “Erken Müzik Derneği”ni kurdu. 1920'lerin sözde "viola da gamba hareketi", Wandervogel hareketi gibi , (bu durumda sanatsal) kuruluşa karşı bir protesto biçimiydi. Aynı zamanda, lavta uzmanı Olga Schwind tarihi enstrümanların sesine ilgi duymaya başladı, onları inşa etti ve onlarla müzik yaptı. 1927'den itibaren Basel'den gelen August Wenzinger , Hagen'den amatör kemancı ve sanayici Hans Hoesch'in desteğiyle "Kabeler Oda Müziği"nde diğer ilgili müzisyenlerle, kısmen tarihi enstrümanlarla müzik yaptı. Neredeyse aynı anda, Hans Grischkat 1924'ten itibaren Reutlingen'de çalıştı , Claudio Monteverdi'nin Vespers of Mary'sinin yorumlanmasında ve ayrıca Swabian Singing Circle ile birlikte kilise konserlerinde tekrar tam olarak gösterdiği Bach'ın büyük tutkularında tarihi enstrümanlar kullandı .

Tarihsel performans pratiğinde bir dönüm noktası, 18 Eylül 1954'te, Mayıs 1954'te kurulan orijinal enstrümanlara sahip ilk orkestra olan Cappella Coloniensis'in , o zamanlar Nordwestdeutscher Rundfunk olan Köln radyo evinde Karl Richter yönetiminde bir Bach programı yaptığı zamandı. . Program , C major, BWV 1066'da Suite No. 1 ve Karl Straube'nin pratiğinin aksine, koronun orkestranın arkasında durduğu Schwingtig'in neşeyle yukarı kantatını içeriyordu .

Wanda Landowska , bir Polonya'dan piyanist tekrar kullanılmasını savunan Klavsene sağlanan değil, tarihsel formda, fakat anda kullanılan yeni çelik çerçeve yapılar şeklinde ileri dürtüleri . Ralph Kirkpatrick ve Fritz Neumeyer , tarihsel modellere dayalı klavyeli enstrümanların yeniden kullanımı için özellikle önemliydi. İkincisi, 1927'de Saarbrücken'de , esas olarak 18. yüzyıldan kalma oda müziği icra eden bir "Erken Müzik Derneği" kurmuştu. 1930'larda ve 1940'larda o zamanlar "Radyo Saarbrücken" olan kanalda çok sayıda konser canlı olarak yayınlandı.

Johann Sebastian Bach'ın solo sonatlarının ve partitalarının ilk halka açık performanslarından biri besteci Paul Hindemith'in girişimiyle 1950'lerin başında Avusturya'da kemancı Eduard Melkus tarafından gerçekleşti . Melkus, çellist ve daha sonra orkestra şefi Nikolaus Harnoncourt ve 1948'den itibaren modern orkestra çalışmasına bir kontrpuan olarak erken müziğe yoğun bir şekilde adayan eşi Alice Harnoncourt'un etrafındaki dar müzisyen çemberine aitti . Bu gruptan, 1957'de ilk kez halka açılan Concentus Musicus Wien yavaş yavaş oluştu . Topluluğun Bach yorumları, tarihsel olarak bilgilendirilmiş performans pratiğinde kilometre taşları haline geldi.

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei solo oyuncu kadrosunda

1980'lerde Joshua Rifkin'in Johann Sebastian Bach'ın koro eserlerini sadece bir solist dörtlüsü ile seslendirmesi uygulaması tartışmalara yol açtı .

Tarihsel bir listede Kreuznacher-Diakonie-Kantorei

Bin yılın başında, çeşitli şefler, tarihsel olarak belgelenmiş koro ve orkestra takımyıldızları ile deneyler yaptılar. At Ren Kilisesi Müzik Festivali Whitsun 2000, Helmut Kickton ve onun Kreuznacher Diakonie Kantorei oynanan solo vokal serisinde bir Bach kantat bir sırasında atölyede içinde Diakoniekirche solistler topluluğu orkestra önünde durduğu,. Aynı yılın Aralık ayında Bach'ın Noel Oratoryosu'ndan bir kantatın tamamını benzer şekilde seslendirdi . Aralık 2002'de tüm koro, orkestranın önünde duran yaklaşık 20 şarkıcı ile bir Telemann kantatı seslendirdi. 2013 yılında Christoph Biller en tarihsel takımyıldızı uygulaması sunuldu de Leipzig Bach Festivali seçilen bir koro ile Thomaner ile bir konserde 2014 yılında Leipzig Bach Solistleri . Georg Christoph Biller bu konuda:

“Örneğin Bach motifleri için, ses başına sadece üç ila dört vokalistim vardı ve sonra onları orkestranın önüne yerleştirdim - koro enstrümantalistlerin arkasına kurulduğunda olanın tam tersi. Bu arada, 1957'de Thomaskantor Kurt Thomas tarafından burada tanıtıldı, çünkü eski düzenlemeyi modası geçmiş buldu. Ancak yarım yüzyıl sonra, Thomas'ın üstesinden geldiği takımyıldızın seyirciye çok daha yoğun bir koro şarkı söyleme deneyimi verdiğini fark ettik: Küçük bir koro, orkestranın önünde giderek daha şeffaf geliyor çünkü eşlik eden enstrümanlar tarafından kapatılmıyor. "

- Georg Christoph Biller: Yüksek C'den çocuklar. Sayfa 104. Mitteldeutscher Verlag 2017.

Martin Haselböck , 2015 yılında Viyana'daki Redoutensaal'da Viyana Akademi Orkestrası ile Ludwig van Beethoven'ın 9. Senfonisini orkestra önünde konumlanmış bir koro ile seslendirdi . 4 Mart 2021'de yaklaşmakta olan Thomaskantor Andreas Reize , BR-Klassik ile yaptığı bir röportajda koro ve orkestranın kadrosu hakkında şunları söyledi : “Eskiden koro orkestranın önünde dururdu, böylece orkestra ' t Sesi bastırmayın. Bununla biraz deney yapmak istiyorum!"

1970'lerin sonlarına kadar, tarihsel performans uygulaması neredeyse tamamen 18. yüzyılın ortalarına kadar eski müzikle ilgiliydi. Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington ve John Eliot Gardiner gibi şefler daha sonra Mozart , Haydn ve Beethoven'ın senfoni ve konser kayıtlarıyla Viyana klasik müziği repertuarını açtılar . Bu arada tarihsel performans pratiği de Romantizm ve Geç Romantizme yöneliyor . 20. yüzyılın başları ile günümüz arasındaki fark, enstrümanlar ve çalım tarzı açısından zaten o kadar önemli ki, 2006'da Maurice Ravel'in orkestra eserlerinin tarihsel olarak bilgilendirilmiş bir kaydı sunuldu.

Bazı sanatçılar listesi için bkz: Barok sanatçılar ve toplulukların listesi

eleştiri

Yorum ve ses

Çalma tekniği ve enstrümanların ustalığı açısından tarihsel performans pratiğinin başarıları da eleştirmenler tarafından genel olarak kabul edilirken, yorumlama yöntemi ve tonal sonuç hala kısmen tartışmalıdır. Müzik gazetecisi Christoph Schlüren, “günümüzde yaygın olan sertliği”, “kötü şöhretli denge eksikliğini, geniş tempoları karşılayamamayı, nota değerlerinin zorunlu olarak kısaltılmasını veya giderek moda olan rubato çılgınlığını eleştiriyor , bu da bağlamı eşitler hale getiriyor. uzun zamandır alay konusu olan 'dikiş makinesinden' daha az elle tutulur ”. “Küçük ölçekli artikülasyon”, “dans ve retoriği o kadar güçlü bir şekilde vurgular ki, müziğin bireysel karakterini oluşturan şarkı söyleme ve daha büyük gelişimsel özellikler arka planda kalır ve kaybolur”. Schlüren ayrıca müzik hayatında ve plak endüstrisinde tarihsel performans pratiğinin “kültürel ideolojik yaptırımını” da eleştirir.

izlenebilirlik

Kayıtlar

Mekanik müzik kutuları için "veri taşıyıcılar" (pimli silindirler, vb., bkz. fonografi ) 17. yüzyıldan beri kullanılmaktadır. Örneğin Fransa'da otomatik müzik kutuları ve organlar için yaklaşık 500 makara korunmuştur. Bunları performans uygulaması için kaynak olarak kullanmanın teknik sorunu, nadiren doğrulanabilen sürücü hızıdır (yukarıdaki "Tempi"ye bakın). Bir istisna, Père Engramelle'nin oyun sürelerini dakika cinsinden belirten "Tonotechnie" dir .

Daha güvenilir ses belgeleri ancak yakın tarihte ortaya çıkmıştır, örneğin fonograf kayıtları (yaklaşık 1877'den itibaren mümkündür, ancak müzik kayıtları yalnızca Edison'un 1888'den itibaren geliştirilmiş mum silindir fonografı ile elde edilmiştir ) veya Welte Mignon ruloları (1904'ten itibaren). Bu andan itibaren, performans uygulamasının sorgulanamaz, duyulabilir kanıtlarından söz edilebilir.

müzikal metin

Basılı bir müzik metni otomatik olarak güvenilir bir kaynak değildir, çünkü beste ve baskı arasında farklı kişilerin dahil olduğu birkaç adım vardır. Bir imza bile her zaman bestecinin nihai iradesini temsil etmez.

Ludwig van Beethoven her zaman kopyacılar ve gravürcülerle uğraşmak zorunda kaldı, bu da onu, suda balıklar kadar basılı notaların da hatalarla dolu olduğunu söylemeye yöneltti. Bu sadece dikkatsizlikten kaynaklanmıyordu. Beethoven'ın kompozisyon yenilikleri bazen aranjörler tarafından düzeltilmesi gereken hatalar olarak yorumlandı. Öte yandan, kendi hataları bazen müzikal olarak anlamlı varyasyonlarla sonuçlandı ve bu da bugün onları hata olarak tanımlamayı zorlaştırıyor.

Editörler, Beethoven'ın el yazısının okunaksız olduğu iddiasıyla kendilerini savundular ve bazı durumlarda daha fazla işbirliği yapmayı reddettiler. Ayrıca baskı kalıplarını değiştirmek o zamanlar yavaş ve pahalı bir işlemdi. Yayıncılar bir hata sayfası eklemeyi tercih etti .

metronom işaretleri

Beethoven'ın sağırlığı, yaşamının sonunda onu yazılı olarak iletişim kurmaya zorladı. Bu nedenle, diğer bestecilerle birlikte kaybolan yaratıcı sürecin ayrıntılarını da biliyoruz. Örneğin, eserlerinin yabancı performansları için doğru tempo konusunda endişeliydi. Bu nedenle metronomun icadını memnuniyetle karşıladı ve tempo terimlerinin yanlış yorumlanmasını önlemek için -400'den fazla eserinin sadece 25'inde olsa bile- metronom numaralarını kullandı.

Bununla birlikte, aşağıdaki söz Beethoven tarafından aktarılmıştır: “Hiç metronom yok! Doğru duyguya sahip olanın buna ihtiyacı yoktur; ve sende yoksa, hiçbir işe yaramaz."

Tempo göstergelerinin doğru yorumlanması tartışmalıdır. Bir teori z diyor. Örneğin, tarihi metronom işaretleri bugünün anlayışına göre yarıya indirilmelidir, aksi takdirde belirli bir tempodaki birçok müzik parçası zorlukla yürütülebilir veya çalınamaz hale gelecektir. Bu, bazı yazarlar tarafından sorgulanırken, örneğin Lorenz Gadient, daha yakın tarihli, kapsamlı bir çalışmada, metronom sayılarının böyle bir "yarıya bölünmesi" yorumunu destekleyen çok sayıda tarihi kaynağa atıfta bulunur.

Menşe zamanına uzaklık

Günümüze yaklaştıkça, besteciler mümkün olan en kesin özellikleri sağlamaya çalıştılar. Elektronik müzik söz konusu olduğunda , besteci nihayet besteyi ses taşıyıcısına sabitler, böylece bir tercümana gerek kalmaz. Tersine, geçmişe ne kadar çok giderseniz, o kadar az yorumlayıcı kural bulacaksınız.

basçı çağının müziğinde z. B. Eşliğin armonileri sadece sayılarla belirtilmiştir. Akorların tam olarak askıya alınmasından tercüman sorumluydu.

Tempo, dinamikler, ruh hali, enstrüman seçimi vb. 1750'den önceki eserler için artık kesin olarak belirlenemez. Pratik performans bu nedenle her zaman yorumlayıcı bir yeniden yapılandırma karakterine sahiptir. Durum, yazımı deşifre edilmesi öğrenilen, ancak telaffuzunun kesin olarak açıklığa kavuşturulması için çok az umudun olduğu ölü dillerin incelenmesine benzer.

dogmatizm tehlikesi

Richard Taruskin , tarihsel ses görüntülerine yaklaşımın kendi içinde bir müze sonuna dönüşmesi tehlikesini görüyor. Hem yorumcular hem de dinleyiciler, erken dönem müziği çağdaş bağlamlarında kendileri için keşfetmek, değerlendirmek ve sınıflandırmak zorunda olan günümüz insanlarıdır. Bu nedenle, pratik olarak performans sergileyen diğer sanatçıların stilini basitçe kopyalamak yeterli değildir, çünkü bu yalnızca yeni, dogmatik bir performans geleneği yaratacaktır. Tüm tarihsel doğruluğa rağmen, müziğin canlı bir şekilde tartışılması sağlanmalıdır.

Bu gerilim alanının arka planına karşı, şef Christian Thielemann fikrini formüle ediyor: “Benim için tarihsel performans uygulaması her zaman şu anlama gelir: geçmişin gözleriyle okumak ve bugünün kulaklarıyla duymak. Yazılanları anlayın, mevcut olasılıklarla ilişkilendirin - ve etkiyi günümüz koşullarına aktarın ”.

Ayrıca bakınız

Edebiyat

Performans uygulaması için kaynaklar

Almanya

Fransa

İtalya

ispanya

ikincil edebiyat

İnternet linkleri

destekleyici dokümanlar

  1. ↑ David Dodge Boyden: Başlangıcından 1761'e kadar keman çalmanın tarihi. Schott's Sons, Mainz 1971.
  2. ↑ Lorenz Welker:  Çinko. İçinde: Ludwig Finscher (Hrsg.): Geçmişte ve günümüzde müzik . İkinci baskı, olgusal kısım, Cilt 9 (Sidney - Kıbrıs). Bärenreiter / Metzler, Kassel ve diğerleri 1998, ISBN 3-7618-1128-4 , Sp. 2383–2390, burada Sp. 2388 ( çevrimiçi baskı , tam erişim için abonelik gereklidir)
  3. ^ Hermann Moeck: Otto Steinkopf †. İçinde: Tibia , 2/1980, s. 117 f.
  4. ↑ 1954-2004, WDR'de 50 Yıllık Erken Müzik , PDF sayfaları 15 ve 155, HG: Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius ve Richard Lorber, Concerto Verlag 2005, Köln (PDF 6.74 MB)
  5. ↑ Kapsamlı Keman Okulu, s.39 f.
  6. ↑ Roland Eberlein : 17. yüzyıl müziğindeki oranlar, anlamları ve icrası. İçinde: Archiv für Musikwissenschaft 56, 1999, s. 29–51.
  7. ↑ Helmut Breidenstein, Mälzel'in Mozart'ı öldürmesi. Müzikal zamanı ölçmek için uygun olmayan girişimler , “Das Orchester” 2007/11, s. 8–15.
  8. ↑ Bayan Wilh. Marpurg: Genel olarak müzik ve özellikle şarkı söyleme sanatı için talimatlar ... , Berlin 1763, Zweyter Bölümü, genel olarak şarkı söyleme sanatının ilkelerini ele alır. , Bölüm 4, Genel Olarak İncelik ve İnceliğin Hareketi. , S. 74.
  9. ↑ Joh. Phil. Kirnberger, Müzikte saf hareket sanatı, 2. Kısım (1776), s. 133.
  10. ↑ Joh Phil Kirnberger, Müzikte saf hareket sanatı , 2. Kısım (1776), s. 106 f.
  11. ↑ Joh. Phil. Kirnberger, Müzikte saf hareket sanatı, 2. Kısım (1776), s. 107.
  12. ↑ Johann Abraham Peter Schulz, “İncelik” makalesi ve “Konferans” makalesi: Johann Georg Sulzer: Güzel Sanatlar Genel Teorisi , Cilt I-IV, Leipzig 1792–94; Hildesheim 1967'yi yeniden yazdırın.
  13. ↑ http://www.haendelfestspiele.halle.de/de/programm-bak/2006/Wwissenschaftliche_Konferenz  ( sayfa artık mevcut değil , web arşivlerinde arama yapın )  Bilgi: Bağlantı otomatik olarak hatalı olarak işaretlendi. Lütfen bağlantıyı talimatlara göre kontrol edin ve ardından bu uyarıyı kaldırın. >@1@ 2Şablon: Toter Bağlantısı / www.haendelfestspiele.halle.de  
  14. ^ F. Marie Dominique Joseph Engramelle: La Tonotechnie ou l'Art de noter les Cylindres , Paris 1775 (Almanca: Hans-Peter Schmitz: Die Tontechnik des Père Engramelle. 18. yüzyılda müzikal performans öğretimine bir katkı , Kassel 1953 )
  15. ^ 'Belgeler sonores' de la fin du XVIIIe siècle , içinde: Colloques Internationaux du CNRS, 537, Paris 1974, s. 147
  16. ↑ tempogiusto.de , 5 Nisan 2008'de ziyaret edildi
  17. ↑ Michael Talbot: Vivaldi . Oxford Üniversitesi Yayınları 2000.
  18. ^ Arnold Schering: Johann Sebastian Bach'ın Leipzig Kilise Müziği . 130.
  19. ↑ Andrew Parrot: Bach'ın korosu: yeni bir anlayış için . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart ve Kassel 2003.
  20. ↑ Johann Mattheson: Mükemmel Capellmeister . Hamburg 1739, sayfa 484; Faks Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9 .
  21. ↑ www.rundfunkschaetze.de . Erişim tarihi: 28 Mart 2021.
  22. ↑ Georg Christoph Biller: Yüksek C'den adamlar . S. 104. 2017.
  23. ↑ www.muwi.uni-freiburg.de . 30 Mart 2021'de alındı.
  24. ↑ 18 Eylül 1954: "Cappella Coloniensis" nin İlk maç ( Memento içinde 4 Aralık 2014 , Internet Archive ) içinde Anette Unger tarafından Ses katkısı (02:49 dak.) Allegro dergisinin 2013 BR-Klassik, 17 Eylül arasında
  25. ↑ kantoreiarchiv.imslp.eu . 29 Mart 2021'de alındı.
  26. ↑ 28 Ocak 2003 tarihli www.kantoreiarchiv.de web sitesi.
  27. ↑ Forum Kirchenmusik , Sayı 5, 2013, sayfa 23.
  28. ↑ “21 Mart 2013 tarihinde Johann Sebastian Bach'ın 328. doğum gününün sabahı Thomaskirche'de birçok öğrencinin pasta keserek muhteşem doğum günü serenatının ardından Thomaner, Thomaskirche'de tarihi bir oyuncu kadrosu ve aranjman ile bir konser verdi. St. Thomas Cantor Biller yönetimindeki St. Thomas Korosu'nun 16 ila 23 üyesi, solist ve Leipzig Barok Orkestrası ile birlikte müzik yaptı” dedi. 23 Mart 2013 tarihinde St. Thomas Kilisesi'nde Motet programı. pdf
  29. ↑ Tröglitz'den gelen mülteciler için düzenlenen yardım konserinde yüzlerce kişi In: Leipziger Volkszeitung ; 12 Temmuz 2020'de erişildi
  30. ↑ Siyah Beyaz Grubu ; 13 Temmuz 2020'de erişildi
  31. ↑ Yeni Thomaskantor Andreas Reize: "Korkuyorsan şarkı söyleyemezsin". BR-Klassik'te röportaj. 16 Mart 2021'de alındı .
  32. ↑ a b c Christoph Schlüren: "Tarihi performans" hakkında. İki ucu keskin kılıç ; 29 Mart 2021 tarihinde erişildi.
  33. ↑ ayrıca bkz. Arthur Sullivan # Çeşitli
  34. ↑ Adolf Bernhard Marx: Beethoven'ın piyano eserlerinin ders anlatımı için talimatlar , Berlin 1863, s. 63.
  35. ↑ Willem Retze Talsma: Klasiklerin yeniden doğuşu , Cilt 1: Müziğin mekanizasyondan arındırılması için talimatlar , Innsbruck 1980. - Ek olarak: Klaus Miehling: “Ön ve erken metronomik tempo göstergelerinin yorumlanması hakkındaki gerçek. 'Metrik' teorisine karşı bazı argümanlar ”; içinde: Österreichische Musikzeitschrift 44 (1989), s. 81–89. - Peter Reidemeister: Tarihsel performans uygulaması. Bir giriş , Darmstadt 1988, s. 107-135. - Helmut Breidenstein: “Mälzel'in Mozart'ı öldürmesi. Beceriksiz müzikal zamanı ölçmeye çalışır ”; içinde: Das Orchester 11/2007, s. 8–15. "Metrik" teorisi için argümanlar: Lorenz Gadient: Saat ve sarkaç vuruşu. 17. yüzyıldan 19. yüzyıla müzikal tempo ölçümü için kaynak metinler gözden geçirildi , Münih-Salzburg 2010.
  36. ^ Christian Thielemann : Wagner ile hayatım . CH Beck, Münih 2012, ISBN 978-3-406-63446-8 , s.48 .